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Category Archives: grandes mestres


 
falando de Picasso

As releituras      Baseando-se num único modelo de história da arte, Picasso realizou longas séries de releituras de quadros de outros pintores. Entre dezembro de 1954 e fevereiro de 1955, nasceram quinze pinturas a óleo, entre as quais as ‘Mulheres de Argel’ (1832) de Delacroix foram agrupadas e retrabalhadas sob uma forma nova. Picasso circunscreveu o exotismo cru do Oriente com cores vivas e de ricos contrastes, combinando sutilmente os meios de representação ilusionistas e abstratos. Durante os anos seguintes, produziu mais de cento e cinqüenta esboços e desenhos sobre ‘As Meninas’ de Velázques e vinte e sete quadros inspirados em ‘Almoço na Relva’ de Manet (entre 1959 e 1962). As séries de releituras, terminou com vários grandes quadros que variaram e reformaram ‘O Rapto de Sabina’.

 

‘Mulheres da Argélia’ – Eugene Delacoix, 1834. Museu do Louvre, Paris.

‘As Mulheres da Argélia’ – Pablo Picasso, 1955. Coleção particular. Fonte: Livro Picasso. Editora Taschen, 2006.

 ‘As Mulheres da Argélia’ – Pablo Picasso, 1955. Coleção particular. Fonte: Livro Picasso. Editora Taschen, 2006.

 

‘Almoço na Relva’ – Edouard Manet, 1863. Museu d’Orsay, Paris.  Fonte: Livro Picasso. Editora Taschen, 2006.

‘Almoço na Relva’. Pablo Picasso, 1961. Coleção particular. Fonte: Livro Picasso. Editora Taschen, 2006.

‘Almoço na Relva’. Pablo Picasso, 1960. Museu Picasso, Paris. Fonte: Livro Picasso. Editora Taschen, 2006.

   

‘O Rapto das Sabinas’. Nicolas Poussin, 1637-1638. Museu do Louvre, Paris.

‘O Rapto de Sabina’. Pablo Picasso, 1962. Museu Nacional de Arte Moderna, Centre Georges Pompidou, Paris. Fonte: Livro Picasso. Editora Taschen, 2006.

‘O Rapto de Sabina’. Pablo Picasso, 1963. Museum of Fines Arts, Boston. Fonte: Livro Picasso. Editora Taschen, 2006.

A série de cinqüenta e oito pinturas a óleo e de formatos muitos diversos, todas elas fazendo referência ao célebre quadro ‘As Meninas’ (1656-1657) de autoria do pintor da corte espanhola Diego Velázquez, cujo título se refere às duas damas de honra que fazem parte do grupo de personagens, apresenta o motivo central da obra de Picasso: “o pintor e o seu modelo”.

Poucas obras existem em que as condições históricas e sociais da atividade criadora tenham sido representadas de maneira tão magistral. O quadro de Velázquez nos mostra uma grande sala sombria apenas iluminada por algumas janelas laterais. Trata-se do estúdio do artista. Dez personagens, agrupadas na metade inferior do quadro, parecem perdidas na imensidão da tela. São: uma princesa espanhola, duas damas de companhia, dois anões e um cão tranquilamente deitado, o próprio pintor, dois cortesãos e um camareiro. Apesar das diferenças de pose e de posição das personagens, observa-se que o olhar delas está fixo num único e mesmo ponto. Estão concentrados num ‘cara-a-cara’. O objeto da atenção delas nos é mostrado no espelho pendurado no fundo da sala e que reflete, os rostos do casal real. A realidade da vida do pintor da corte que foi Velázquez é, pois, formulada com uma grande clareza, mas também com muita sutileza. A vida da corte era regida por uma etiqueta rigorosa que exprimia a hierarquia, o que a composição exprime pelos seus meios próprios: nesta cena, o artista é uma figura magistral.

"As Meninas’.  Velázquez, 1656. Museu do Prado, Madri. 

 

‘As Meninas’. Pablo Picasso, 1957. Museu Picasso, Barcelona. 

‘Les Ménines d’après Velázquez’. Pablo Picasso, 1957. Museu Picasso Barcelona.

Como o próprio Picasso declarou, Velázquez surge como o “verdadeiro pintor da realidade”. Desde sempre, tratava-se de dar a esta realidade uma nova forma. Ao contrário da série de releituras sobre as ‘Mulheres de Argel’ de Delacroix, a grande composição de conjunto abre a série. Enquanto exposição do tema, ela apresenta-se como um programa: o artista mudou o formato, re-valorizou fundamentalmente a personagem e a posição do pintor no quadro. Na versão que Picasso dá ao quadro ‘As Meninas’, tudo é mais evidente. As figuras são unicamente apresentadas de frente ou de perfil. É o triunfo de uma vontade única: a de Picasso. O artista é mestre do seu mundo, ele está habilitado a operar nele como entender. A instância concorrente, até mesmo pesada, do poderio real, deixou de ter lugar.  

  Picasso e os grandes Mestres

outras releituras
 
As imagens abaixo foram retiradas do álbum da exposição: Picasso et les Maîtres, Musée Picasso, Paris, 2008.
 
 
"Nu couché’. Pablo Picasso, 1969. Coleção particular.
 
 
‘Odalisque en grisaille’. Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1824-1834. The Metropolitan Museum of Art, New York.
 
 
‘Les Demoiselles des bords de la Siene d’après Courbet’. Pablo Picasso, 1950. Kunstmuseum.
 
 
 
‘Les Demoiselles des bords de la Siene’. Gustave Courbet, 1857. Musée du Petit Palais, Paris.
 
 
‘Portrait de Lee Miller en Arlésienne’. Pablo Picasso, 1937. Musée Réattu, Arles, França.
‘L’arlésienne (Madame Ginoux). Vincent van Gogh, 1888. Musée d’Orsay, Paris.
 

‘Grande baigneuse’. Pablo Picasso, 1921. Musée d l’Orangerie, Paris.

 

‘Baigneuse assise dans un paysage’. Auguste Renoir, 1895-1900. Museu Picasso, Paris.


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Giorgio de Chirico e Marc Chagall

A herança do Romantismo pode ser vista mais claramente nos quadros surpreendentes pintados em Paris um pouco antes da Primeira Guerra Mundial por Giorgio de Chirico, por exemplo, Mistério e Melancolia de uma Rua.

Essa praça grande e deserta com suas intermináveis arcadas que se afastam, iluminadas pela luz fria da lua cheia, possui toda a poesia do devaneio romântico. Mas tem também um ar estranhamente sinistro; é “agourento” no verdadeiro sentido desse termo – tudo sugere um presságio, um vaticínio de significados desconhecido e inquietante. O próprio De Chirico não saberia explicar as incongruências dessas figuras – o veículo para transporte de móveis vazio, a garota com o aro – que nos perturbam e fascinam. Mais tarde, ele adotou um estilo conservador e repudiou sua obra anterior, como se estivesse embaraçado por ter exibido o mundo de seus sonhos ao público.

‘Mistério e melancolia de uma rua’, 1914. Coleção particular.

O poder da nostalgia, tão evidente em Mistério e Melancolia de uma Rua, também dominava as fantasias de Marc Chagall, um judeu russo que foi para Paris em 1910. Eu e Minha Aldeia é um conto de fadas cubista que associa, como nos sonhos, lembranças dos contos folclóricos russos, provérbios judeus e o campo russo, numa visão esplendorosa. Aqui, como em muitas obras posteiores, Chagall revive as experiências de sua infância; elas eram tão importantes para ele que sua imaginação as formulou e reformulou durante anos sem diminuir sua força.

‘Eu e minha aldeia’ , Marc Chagall.

(texto reproduzido do Livro Iniciação à História da Arte, H. W. Janson e Anthony F. Janson – editora Martins Fontes, 1996)


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Piet Mondrian

Neoplasticismo e De Stijl

 A ampliação mais radical do Cubismo pode ser encontrada na obra de um pintor holandês nove anos mais velho do que Picasso, Piet Mondrian. Ele foi para Paris em 1912, como um expressionista maduro na tradição de Van Gogh e dos fauvistas. Sob o impacto do Cubismo, suas idéias passaram por uma mudança completa, e, na década seguinte, ele desenvolveu um estilo totalmente não-objetivo denominado Neoplasticismo (o movimento como um todo também é conhecido como De Stijl, em homenagem à revista holandesa que defendia as idéias de Mondrian).

Composição em Vermelho, Azul e Amarelo mostra o estilo em seu maior rigor: ele restringe seu quadro às horizontais e verticais e as cores aos três tons primários, mais preto e branco, eliminando, dessa forma, toda possibilidade de representação. No entanto, às vezes Mondrian dá a suas obras títulos como Trafalgar Square ou Broadway Boogie-Woogie, que sugerem um certo grau de relação com a realidade observada. Ao contrário de Kandinsky, Mondrian não se empenhava em representar a emoção lírica pura; seu objetivo, declarava ele, era a “realidade pura” e a definia como o equilíbrio “através da harmonia de oposições desiguais, mas equivalentes”.

Composição em Vermelho, Azul e Amarelo, Piet Mondrian. 1930. Coleção de Armand P. Bartos, Nova York.

Fonte da imagem: http://www.monash.edu.au/lls/llonline/assets/images/writing/art-design/visual.jpg 

Talvez possamos entender melhor o que ele quis dizer se pensarmos em sua obra como uma “colagem abstrata” que usa listras pretas e retângulos coloridos, ao invés de fragmentos reconhecíveis dos materiais do cotidiano. Estava somente interessado nas relações, e não queria nenhum elemento que desviasse sua atenção ou nenhuma associação fortuita. Mas, ao estabelecer a relação “certa” entre suas faixas e retângulos, ele as transforma totalmente, como Braque transformou os recortes de papel colado em Le Courrier. Como será que ele determinou a forma e o número das listras e retângulos? Em Le Courrier, os ingredientes são, até certo ponto, “dados” pelo acaso; Mondrian, além das regras que se impôs, enfrentava constantemente o dilema de possibilidades ilimitadas. Não conseguia mudar as relações das listras com os retângulos sem transformar as próprias listras e retângulos. Quando analisamos sua tarefa, começamos a entender sua infinita complexidade. Se medirmos as várias unidades da Composição em Vermelho, Azul e Amarelo, descobriremos que somente as proporções da própria tela são verdadeiramente racionais, um quadrado exato; Mondrian chegou a todo o resto “pelo tato” e deve ter passado pelas agonias do ensaio e erro.

Por mais estranho que pareça, o delicado senso de equilíbrio não-simétrico de Mondrian é tão específico que os críticos bastante familiarizados com sua obra não encontram nenhuma dificuldade em identificar as imitações e os quadros autênticos. É muito provável que os “designers” que trabalham com formas não-figurativas, tais como arquitetos e tipógrafos, sejam sensíveis a esse aspecto, e Mondrian tem uma influência maior entre eles do que entre pintores.

(Texto reproduzido do Livro Iniciação à História da Arte, H. W. Janson e Anthony F. Janson – Martins Fontes)


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Cubo-futurismo

Este movimento surgiu na Rússia alguns anos antes da Primeira Guerra Mundial como resultado do contato íntimo com os principais centros de arte europeus e adotou o estilo de Picasso e baseou suas teorias, nos manifestos futuristas.

Os futuristas russos eram, acima de tudo, modernistas. Acolheram bem a indústria, que estava se espalhando rapidamente por toda a Rússia, como o fundamento de uma nova sociedade e o meio para dominar aquele velho inimigo russo, a natureza. No entanto, ao contrário dos futuristas italianos, os russos nunca glorificavam a máquina, menos ainda como um instrumento de guerra. Um conceito fundamental para o pensamento cubo-futurista era o zaum, um termo que não tem nenhum equivalente no Ocidente: inventado pelos poetas russos, zaum era uma linguagem do trans-sentido (em oposição ao não-sentido dos dadaístas) baseada em novas formas de palavras e numa nova sintaxe. Em teoria zaum poderia ser entendido por todos, já que se pensava que o significado estivesse implícito nos sons e formas de linguagem básicas. Quando aplicado à pintura, o zaum dava ao artista total liberdade para redefinir o estilo e o conteúdo da arte.

A superfície do quadro era agora vista como o único transmissor de significado através de sua aparência; consequentemente, os elementos visuais e sua organização formal passaram a constituir o tema de uma obra de arte. Entretanto, devido ao seu interesse pelos meios, e não pelos fins, o Cubo-futurismo não comunica o conteúdo real que se encontra no Modernismo.

Embora os Cubo-futuristas sejam mais importantes como teóricos do que como artistas, eles serviram de trampolim para os movimentos russos posteriores. O novo mundo imaginado pelos modernistas russos conduzia a uma ampla redefinição dos papéis do homem e da mulher, e a melhor pintora do grupo foi Liubov Popova. Pela primeira vez na história, as mulheres como artistas estavam em situação de igualdade com os homens, num grau que só o atingido na Europa ou na América bem mais tarde. Popova estudou em Paris em 1912 e visitou a Itália em 1914.

‘O Viajante’ – Liubov Popova – 1915 – Óleo sobre tela – Museu Norton Simon, Pasadena, Califórnia.

A combinação de Cubismo e Futurismo que ela absorveu é vista em O Viajante. O tratamento das formas permanece essencialmente cubista, mas a pintura compartilha a obsessão futurista pela representação do movimento dinâmico no tempo e no espaço. A confusão de fragmentos de imagens cria a impressão de objetos vistos em rápida sucessão; de um lado ao outro do plano, a furiosa interação das formas com seu ambiente ameaça estender a pintura para o espaço circundante. Ao mesmo tempo, o caráter acentuadamente escultural chama atenção para a superfície e lhe confere o aspecto de um relevo que é intensificado pela textura vigorosa.


Suprematismo

A primeira parte puramente russa do século XX foi, no entanto, o Suprematismo. Em um dos maiores saltos da imaginação espacial e simbólica da história da arte. Kazimir Malevich inventou o Quadrilátero Preto. Como é que uma imagem tão despojadamente simples deveria ser tão importante? Ao reduzir a arte a um mínimo de elementos possíveis – uma única forma repetida em dois tons e firmemente fixadas à superfície do quadro, ele enfatizou a pintura como pintura ainda mais radicalmente do que seus predecessores. Ao mesmo tempo, transformou-a num símbolo concentrado que contém múltiplas camadas de significado, conferindo-lhe dessa forma o conteúdo ausente no Cubo-futurismo. A inspiração para o Quadrilátero Preto surgiu em 1913 enquanto Malevich estava trabalhando nos cenários para a ópera “Vitória sobre o Sol”, produção que foi uma das mais importantes contribuições da era moderna. No contexto da ópera, o quadrilátero preto representa o eclipse do sol da pintura ocidental e de tudo que nela se baseia. Além disso, a obra pode ser vista como o triunfo da nova sobre a antiga ordem, do Oriente sobre o Ocidente, do homem sobre a natureza, da idéia sobre a matéria. O quadrilátero preto (que nem mesmo é um verdadeiro retângulo) tinha por objetivo representar um ícone moderno, superando a trindade cristã tradicional e simbolizando uma realidade “suprema”, pois a geometria é uma abstração independente por si só; daí o nome do movimento ser Suprematismo.

Quadrilátero Preto – Kazimir Malevich.

De acordo com Malevich, o Suprematismo era também um sistema filosófico de cores construído no tempo e no espaço. Seu espaço era intuitivo, no qual se insinuam tanto tons científicos quanto místicos. A superfície lisa representa volume, profundidade e perspectiva como um meio de definir o espaço; cada lado ou ponto representa uma das três dimensões, e o quarto lado representa a quarta dimensão, o tempo. Como o próprio universo, a superfície preta seria infinita se não fosse delimitada por uma fronteira exterior que é a borda branca e o formato da tela. O Quadrilátero Preto constitui, dessa forma, a primeira redefinição satisfatória, visual e conceitualmente, do tempo e do espaço na arte moderna.

Quando surgiu pela primeira vez, o Suprematismo teve um impacto tão grande sobre os artistas russos quanto a teoria de Einstein sobre os cientistas: revelou um mundo antes nunca visto, um mundo inequivocadamente moderno.

O auge do Suprematismo chegou ao fim nos últimos anos da década de 1920. Refletindo a crescente diversidade e fragmentação da arte russa, seus seguidores voltaram-se para outros movimentos, principalmente para o Construtivismo, liderado por Vladimir Tatlin. (textos reproduzidos do Livro: Iniciação à História da Arte. H. W. Janson e Anthony F. Janson. Editora Martins Fontes – 1996)

Malevich imprimiu em suas telas a forma mais simples de um objeto, abstraiu ao máximo a sua forma, mostrando-o totalmente puro. É uma nova visão do espaço a ser trabalhado e da representação das formas.

Através de sua ‘simplicidade’, de sua objetividade, descobriu uma maneira de ver o mundo através do seu espaço ‘vazio’.

O Suprematismo, movimento introduzido por ele, lançou o pensamento do supremo, do ‘ver o espaço vazio’, preenchendo-o com a cor puramente, impondo-lhe limite, deixando as emoções e os significados fluírem individualmente no observador. 


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Construtivismo

É conveniente lembrar que no Cubismo Facetado, côncavo e convexo eram postulados como equivalentes; todos os volumes, por positivos, quer negativos, eram “bolsões de espaço”.

Os construtivistas, um grupo de artistas russos liderados pro Vladimir Tatlin, aplicaram esse princípio à escultura e chagaram àquilo que se poderia chamar de colagem tridimensional. Finalmente, a última etapa consistiu em transformar essas obras em esculturas independentes. De acordo com Tatlin e seus seguidores, essas “construções” tinham de fato quatro dimensões: já que elas sugeriam movimento, também sugeriam tempo. O Suprematismo e o Construtivismo estavam, portanto, intimamente relacionados, e na verdade se sobrepunham, uma vez que ambos se originaram do Cubo-futurismo; no entanto, separava-os uma diferença fundamental de abordagem. Para Tatlin, a arte não era a contemplação espiritual dos suprematistas, mas um processo ativo de formação que se baseava no material e na técnica. Ele acreditava que cada material dita formas específicas que lhe são inerentes, e que estas deveriam ser seguidas caso a obra de arte tivesse por objetivo ser válida de acordo com as leis da própria vida. No final, o Construtivismo ultrapassou o Suprematismo por ser mais adequado ao espírito pós-revolucionário da Rússia, quando grandes feitos, e não grandes idéias, se faziam necessários.

Monumento à Terceira Internacional – 1919-1920 – Madeira – Vladimir Tatlin.

Isolado do contato artístico com a Europa durante a Primeira Guerra Mundial, o Construtivismo transformou-se numa arte exclusivamente russa que foi pouco influenciada pela volta de alguns dos artistas mais importantes do país, como por exemplo, Kandinsky e Chagall. A escultura de Tatlin para um Monumento à Terceira Internacional captura o dinamismo da utopia tecnológica vista sob o prisma do comunismo; a energia pura é expressa como linhas de força que também estabelecem novas relações de tempo e espaço. A obra também evoca uma nova estrutura social, pois os construtivistas acreditavam que o poder da arte seria literalmente capaz de reformar a sociedade. Essa extraordinária torre que gira em três velocidades foi concebida numa escala monumental, completada com os escritórios do Partido Comunista; como outros projetos desse tipo, foi totalmente impraticável numa sociedade que ainda estava se recuperando da devastação causada pelas guerras e pela revolução, e nunca foi construída.

Posteriormente, o Construtivismo passou por uma fase produtivista, que ignorava qualquer contradição entre a verdadeira criatividade artística e a produção puramente utilitária. Depois que o movimento foi suprimido como um “formalismo burguês”, alguns de seus membros emigraram para o Ocidente e uniram suas forças às do grupo holandês De Stijl.

(texto reproduzido do Livro: Iniciação à História da Arte. H. W. Janson e Anthony F. Janson. Editora Martins Fontes – 1996)


SEMANA DE ARTE MODERNA DE 1922
texto beatriz brasil
 

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Antecedentes históricos        A vinda da família real portuguesa para o Brasil trouxe juntamente com a Corte de João VI, a arte e os costumes europeus. A Missão Francesa também exerceu grande influência na arte e na arquitetura, especialmente no Rio de Janeiro. Foi adotado inicialmente o Barroco e, a partir de 1816, com a vinda de Grandjian de Montigny, fundador da Escola de Belas Artes no Rio de Janeiro, o estilo Neoclássico. A partir de 1880 ocorre a Belle Époque brasileira que perdura por um período aproximado de trinta anos, até a Guerra de 1914.

Este período artístico teve grandes vínculos com a França. Na segunda metade do séc. XIX foram realizadas em Paris, grandes exposições de escultores e pintores que determinaram a estética da época. Nestas mostras foram confrontadas as tendências dos adeptos do Neoclássico com os do Romantismo.  Em 1878 uma exposição marcou a consagração do Impressionismo. Em 1889, a dos Simbolistas e em 1900, a da Art Nouveau. Nestas exposições foram premiados artistas brasileiros como Eliseu Visconti, Bernardelli e Pedro Américo, trazendo para o Brasil a mais moderna arte produzida na Europa.

 

Semana de Arte Moderna de 1922

 

Vários fatores contribuíram para que a Semana de Arte Moderna de 1922 fosse realizada. Em 1912, Oswald de Andrade, influenciado por uma viagem à Europa, escreveu críticas à pintura nacional produzida até aquele período. Lasar Segall, em 1913 foi para São Paulo e apresentou um estilo novo, moderno, expressionista. Em 1917, Anita Malfatti fez uma exposição de seus trabalhos, sendo duramente criticada por Monteiro Lobato.

A Semana de Arte Moderna ocorreu de 11 a 18 de janeiro de 1922 no Teatro Municipal de São Paulo. O objetivo desta mostra foi apresentar as novas tendências artísticas que já haviam despontado na Europa – as vanguardas artísticas. Num período de agitações no Brasil, os intelectuais pretendiam abandonar velhos valores estéticos, adotando um novo estilo que valorizasse o que era nacional.

 

Este descontentamento foi manifestado através da literatura, das artes plásticas e da música. Na pintura destacou-se Anita Malfatti, que realizou a primeira exposição modernista brasileira em 1917, influenciada pelo Cubismo, pelo Expressionismo e pelo Futurismo. Essa arte nova apareceu inicialmente através da atividade crítica e literária de Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Mário de Andrade e de alguns outros artistas que foram se conscientizando do momento em que viviam.

 

Oswald de Andrade em 1912, começou a falar do Manifesto Futurista de Marinetti, que propunha “o compromisso da literatura com a nova civilização técnica”, alertando para a valorização das raízes nacionais, que deviam ser o ponto de partida para os artistas brasileiros. A partir disso foi criado o movimento Pau-Brasil, quando artistas escrevem para jornais expondo suas idéias renovadoras em torno de uma nova proposta estética. A exposição de Anita Malfatti provocou uma grande polêmica entre os acadêmicos. Essa divisão entre os defensores de uma estética conservadora e os de uma renovadora prevaleceu por muito tempo e atingiu seu clímax na Semana de Arte Moderna realizada em 22. Na exposição foram apresentados concertos e conferências, mostras de artistas plásticos, trabalhos dos arquitetos Antonio Moya e George Prsyrembel, dos escultores Vítor Brecheret e W. Haerberg e dos desenhistas e pintores Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, Martins Ribeiro, Zina Aita, João Fernando de Almeida Prado, Ignácio da Costa Ferreira, Vicente do Rego Monteiro e Di Cavalcanti (o idealizador da Semana e autor do desenho que ilustrou a capa do catálogo).

 

 

Do ponto de vista artístico o objetivo da Semana de Arte Moderna, era o de situar a nossa literatura, nossa arte e nossa música na modernidade contemporânea. Assim, através da exposição, o Brasil teve contato com a visão do mundo através das novas vanguardas artísticas européias, o que influenciou o país também na área política.

 

“O catálogo oficial da Semana assim apresenta os seus participantes:
                        Pintura – Anita Malfatti, Ferrignac, J. F. de Almeida Prado, John Graz, Martins Ribeiro, Vicente do Rego Monteiro e Zina Aita, Escultura – Vitor Brecheret e W. Haarberg, Arquitetura – Antonio Moya e Georg Przyrembel.”

 

A abertura da Semana de 22 contou com uma conferência realizada por Graça Aranha na primeira noite. Seguiram-se apresentações de música com Villa-Lobos e Ernani Braga. Outra conferência, desta vez de Ronald de Carvalho seguiu a noite. Na segunda noite houve uma palestra de Menotti del Picchia, ilustrada com poemas de vários escritores modernistas, entre eles Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Sérgio Milliet e Plínio Salgado. Houve também palestras de Mário de Andrade e de Renato de Almeida, além das apresentações musicais e de dança. Num determinado momento, Oswald pôs o teatro abaixo, quando declarou "Carlos Gomes é horrível".

 

 

A terceira noite foi totalmente dedicada à música, portanto, incidentes e manifestações não eram esperados, não fosse o fato de Heitor Villa-Lobos subir ao palco vestindo um casaco e calçando chinelos. Porém, nada havia de futurístico ali, apenas uma infecção no pé que atacou o maestro. O público revoltado com a "ousadia" e/ou predisposto a intervir no espetáculo, acabou agitando as apresentações musicais. Mas quem realmente causava o tumulto do público nas apresentações eram os escritores. Alguns jornais da época chegaram a afirmar que os tumultos causados no teatro eram "organizados" pelos próprios modernistas, a fim de aumentar a repercussão, o que não foi comprovado.


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Falando de Toulouse-Lautrec

 

“Raça de incompletos, cambada de abortos

Fabricados com carnes débeis.

Suas mães então não tinham seios

Não puderam formar-lhes as bocas?

São todos filhos de idiotas

Que se entregam a amas de leite

Por isso são malfeitos,

Vão, pois, a pedir que os termine.”

 

“Aristide Bruant, no seu minúsculo cabaré do bulevar de Rochechouart, o Mirliton, acolhe com esta canção, ou com ofensas mais ou menos parecidas, seus clientes burgueses, que lá podem consumir péssima cerveja por alto preço e ouvi-lo cantar com voz fortíssima canções sentimentais e subversivas.

 

Lautrec e seus companheiros arruinados entusiasmam-se pela índole revolucionária de Bruant. Quando o poeta, com espírito e ternura, evoca os vários bairros de Paris, Lautrec pega os pincéis e pinta prostitutas para ilustrar as canções do amigo.

 

 

Depois do Mirliton de Bruant, Toulouse-Lautrec entra no Courrier Français e no Paris-Illustré, onde reencontra seu companheiro de escola, Maurice Joyant, que, tão apaixonado quanto ele pela pintura e por problemas tipográficos, é, ao mesmo tempo comerciante de quadros e responsável por essa revista. Juntos eles pesquisam os processos de impressão mais adequados. Lautrec, que é pintor, com o pincel na mão, estuda a ilustração mais simples possível.

 

O Mirliton não é o único local freqüentado por Lautrec. É visto regularmente na sala de baile do Moulin de La Galette, no alto de Montmartre, que desde o tempo em que Renoir a pintava, perdeu muito de sua simplicidade. Encontram-se ali gigolôs e prostitutas. Agora é, também, o lugar onde futuras bailarinas profissionais demonstram suas qualidades. Lá se vê a Goulue, muito jovem e destinada a uma brilhante e curtíssima carreira, dançar pela primeira vez. O Chat-Noir, que Rodolphe Salis dirige com autoridade, é um ambiente muito diferente. Frequentam-no poetas-cantores.

 

Em outubro de 1889, no número 90 do bulevar de Clichy, bem perto da Butte, mas já em Paris, abre-se uma casa de espetáculos cuja entrada é encimada por um enorme e falso moinho de vento: é a sala de baile do Moulin Rouge. Charles Zidler reuniu em um grande espaço barracões de feira, que oferecem atrações diferentes. Há um enorme elefante de madeira com os flancos móveis, que se abrem transformando-se em um palco no qual ondulam bailarinas mouriscas; ou então são macacos em liberdade, que passeiam pelo jardim. Mas o centro do local, a grande atração do conjunto, é uma sala de baile alta e grande, com uma enorme variedade de tapeçarias coloridíssimas e violentamente iluminadas por lâmpadas a gás. O espetáculo é muito variado e a multidão de espectadores, sentados ou de pé, constitui também, uma atração à parte. Uma orquestra, na qual dominam os metais, faz um barulho ensurdecedor para anunciar os cantores, os acrobatas, o célebre ‘Pétomane’ que canta as árias de música clássica com seu ‘órgão posterior’ e, sobretudo, o desfile pitoresco das bailarinas com seus vestidos que se levantam quando elas jogam as pernas para o ar, mostrando as coxas seminuas.

 

   

Pintor oficial da Goulue, Lautrec recebe a encomenda para o novo cartaz do Moulin Rouge. Ele tem apenas 26 anos e nunca tinha se aventurado nesta arte tão particular. Procura fugir imediatamente à forma de Willette, o cartunista da moda, que costumava criar quadros de temas agradáveis. Lautrec, pelo contrário, descobre logo nas primeiras tentativas o segredo da publicidade moderna: esquematizar e chocar. Exatamente no meio de sua composição, colocou uma Goulue fascinante, com um corpete vermelho, uma saia branca, a de perfil sob o capacete de cabelos louros. É ela, só ela, o tema deste singular painel. Em primeiro plano, contra a luz, aparece Valentin Le Désossé, parceiro habitual da bailarina. No fundo, as silhuetas dos espectadores e, lá em cima, em caracteres tipográficos elegantes e vistosos, as palavras Moulin Rouge, repetidas três vezes.

   

O cartaz e a bailarina obtêm um sucesso fulgurante. Paris descobre com o mesmo entusiasmo a estranha espontaneidade da Goulue e o gênio gráfico de Toulouse-Lautrec. Talvez eles se auxiliem mutuamente em sua glória tão nova. A partir daí, o jovem pintor passa a ser um cartazista muito solicitado. Bruant faz questão de ser retratado por seu amigo. Quando em 1892 participa do espetáculo do Ambassadeurs, o café-concerto da Champs-Elysées muito esnobe e muito caro, Bruant impõe um cartaz de Lautrec, que absolutamente não agrada a Ducare, o diretor do estabelecimento.

 

“Por caridade, retire-o, é horrível esta porcaria!”

“Meu velho, responde Bruant, você o deixará aqui e ainda mais: irá colocá-lo no palco sobre cavaletes enfeitados… e, você me compreende, se às 15 para as oito, não às oito, tudo não estiver em seus lugares, eu não faço meu número. Desapareço, entende?”

 

‘Na hora marcada’, conta Joyant, “o cartaz faz bela figura no palco, emoldurando Bruant. O sucesso do chansonnier e de seu retrato é enorme.

 

A partir daquele momento as reproduções de vedetes se multiplicam.

Jane Avril é realmente lançada por Lautrec. Ele a descobre quando se apresenta no Moulin Rouge. Muito esbelta e flexível, o rosto diáfano, Jane dança sozinha, sem vulgaridade nem provocação. Lautrec faz o retrato de Jane Avril, quando executa um cartaz para o café-concerto Divan Japonais e, depois, um outro muito grande para a apresentação de Jane no Jardin de Paris. May Belfort é muito menos graciosa, mas a sua originalidade chama a atenção de Lautrec. Ela é uma irlandesa que se apresenta em cenas vestida de bebê, com um gatinho preto nos braços e cantando em inglês. Estas abordagens divertem Lautrec, que faz para May, por ocasião de sua passagem pelo Petit Casino, um cartaz todo vermelho e muito bem concebido.

 

 

 

A mais revolucionária e mais misteriosa das heroínas de Lautrec é indiscutivelmente Loïe Fuller, que inventou uma maneira de dançar muito original, agitando véus de tule com longos bastões e envolvendo-se numa aréola multicolorida, graças a projetores elétricos que mudam a cor. Poetas e eruditos maravilharam-se diante da Loïe Fuller. Lautrec inventa para ela um novo processo litográfico: colore a mão e espalha também pó dourado, criando uma estranha gravura na qual se adivinha a cena na sombra. Vislumbra-se a cabeça e as pernas da atriz, mas o que se vê mesmo são os enormes véus matizados. Cartazista, litógrafo e apaixonado por espetáculos, Lautrec não deixa de se interessar pela pintura.

 

Os seus contatos com o estúdio Cormon rareiam com o passar dos anos e, a partir de 1889, quase não freqüenta mais o antigo professor, cuja técnica está cada vez mais afastada da sua. Preocupa-se, entretanto, em expor no Mirliton de Bruant, no Tambourin com Van Gogh, e também em uma sala reservada a um público muito burguês, o Cercle Volney. Também, a intervalos regulares, apresenta-se na Bélgica sempre que surge uma oportunidade. Por certo não é culpa sua se os seus compatriotas demoram tanto tempo para reconhecer seu valor como pintor e o vêem por tanto tempo apenas como um cartazista moderno e de grande sucesso.”

 

(texto reproduzido do livro: Henri de Toulouse-Lautrec – Os Impressionistas)