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Monthly Archives: março 2009

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A Veneza medieval
 

"Veneza é uma cidade excepcional, seja na Idade Média seja em nossos dias, pelas características singulares de seu ambiente geográfico e de seu desenvolvimento histórico.

Os habitantes da planície veneziana, para fugir das incursões dos bárbaros que entravam na Itália pelos Alpes Júlios, se refugiaram nas lagunas entre a foz do Pó e a do Tagliamento, que ofereciam um ambiente protegido tanto por terra, quanto por mar. Nasceram, assim, as ilhas intermediárias, alguns centros habitados; entre estes, adquiriu importância Veneza, que se acha no meio da laguna maior (entre as fozes do Brenta e do Piave) e se comunica facilmente com o mar através de um canal natural.

Veneza pôde evitar as dominações dos reinos de terra firme, e permaneceu formalmente sujeita a Constantinopla; pode pois tornar-se o centro comercial intermediário entre o Oriente e o Ocidente e se organizou livremente desde o princípio, sem enfrentar, como as outras cidades, as lutas com os príncipes e os nobres feudais.

A forma da cidade já está definida no fim do século XI e permanece praticamente inalterada em todos os mapas sucessivos, desde o mais antigo de 1346 (uma planimetria precisa, não uma das vistas simbólicas usuais na Idade Média, até aos mapas modernos).

  Veneza é um trecho de laguna urbanizado, localizado onde vários canais convergem entre si e desembocam no mar aberto, através de uma interrupção da nesga de terra dos Lidos. Um destes canais – o Canal Grande – entra na cidade e a percorre por inteiro com seu S muito pronunciado. Na foz do Canal Grande fica São Marcos (o centro político da cidade) e no meio está Rialto (o centro comercial), com a única ponte sobre o Canal: os dois centros estão próximos um do outro em linha reta, e aqui se encontra de fato o núcleo mais antigo e mais denso: o Sexteiro de São Marcos. A rede dos canais secundários – sobre a qual se desenvolve o tráfego das pessoas e das mercadorias – penetra em toda a cidade, que é uma única massa compacta, como as cidades orientais; nela se distinguem os centros secundários: as igrejas paroquiais e os espaços abertos – que se chamam campos – onde se encontram as cisternas para ajuntar água, acessíveis pelos poços. Na zona mais próxima do mar sobressai-se o grande recinto do Arsenal, o estaleiro estadual onde se constroem os navios. A cidade emerge do espelho de água da laguna com seu contorno inconfundível, em forma de golfinho, mas sua estrutura permanece ligada antes à conformação invisível dos fundões, como se vê no mapa do século XIV.

Também os edifícios mais importantes da cidade já estão traçados entre o fim do século XI e o início do século XII.

A Basílica de São Marcos (em cruz grega, imitada pela Igreja de Santos Apóstolos de Constantinopla) é construída entre 1060 e 1094; os dois mercados de Rialto, às margens do Canal Grande, são arranjados em fins do século XI e unidos por uma ponte de barcos; o Palácio Ducal é reconstruído em pedra depois do incêndio de 1105; a divisão administrativa em fronteiras e contrade (bairros) é fixada em 1083.

*Sexteiro era cada uma das seis partes em que estavam divididas algumas cidades italianas.  

Basílica de São Marcos, Veneza, Itália. crédito da foto: Beatriz Brasil. 2008.

  No século XII, cresce a prosperidade em Veneza; no início do século XIII, o organismo político e o ambiente físico da cidade estão definitivamente estabelecidos. O Doge Sebastiano Ziani (1172-78) desmantela o recinto fortificado em redor do Palácio Ducal e abre a praça em L entre o palácio e a basílica, em cuja direção se abrem as lojas dos novos edifícios (aqui se desenrola o solene encontro entre o Barba-Roxa e o Papa Alexandre III, em 1177); por sua ordem, o matemático Nicoló Barattieri levanta, no limite entre a praça e a laguna, as duas colunas de São Marcos e de São Teodoro, e projeta a segunda Ponte de Rialto, de madeira, com a parte central móvel para poder deixar passar os navios.

O Doge Enrico Dandolo (1192-1205) dirige a IV Cruzada para a conquista de Constantinopla e traz para Veneza um grande número de troféus, entre os quais os quatro cavalos de bronze colocados na fachada de São Marcos. As ordens constitucionais da República são fixadas em 1207 a 1220, e definitivamente estabilizadas em 1297, com as leis conhecidas como a Serrata Del Maggior Consiglio (a Barreira do Conselho Maior). Toda a cidade se enriquece e se reforça; por volta de meados do século as ordens religiosas mendicantes se instalam nas zonas periféricas (onde mais tarde, por volta de 1330, dominicanos e franciscanos irão construir as grandes Igrejas de São João e São Paulo e dos Frades. A partir de 1294 cunha-se o ducado de ouro, que mantém seu curso legal até 1797.

Neste ponto está completa a ‘magnifica máquina funcionante’ de que fala Le Corbusier, baseada no rigoroso equilíbrio entre a água e a terra. Mais tarde “chegaram os ‘artistas’; mas tudo já estava regulado, inserido no ambiente, feito pela colaboração de todos”.

A Basílica de São Marcos, inaugurada em 1094, é concluída nos três séculos seguintes com uma espetacular decoração de mosaicos, de esculturas, de ourivesarias. O Palácio Ducal é refeito em formas góticas de 1340 até o fim do século XV. A Praça de São Marcos é ordenada na primeira metade do século XVI por Mauro Codussi, pelo Sansovino e por Sanmicheli. A terceira Ponte de Rialto, de pedra, é construída por Antonio da Ponte em 1592. Palladio (que de 1570 a 1580 é nomeado “proto da basílica”, isto é, diretor das obras públicas venezianas) realiza as duas grandes igrejas periféricas de São Jorge e do Redentor, que olham para a cidade da outra margem da Bacia de São Marcos. Longhena constrói a Igreja da Saúde na embocadura do Canal Grande, para celebrar o fim de uma epidemia de peste em 1631.

 

Detalhe da Basílica de São Marcos e Palácio dos Doges. fotos: Beatriz Brasil. 2008.

 

Nesse meio tempo os engenheiros da República intervêm para manter a integridade do ambiente da laguna, do qual depende a vida da cidade: desviam as fozes dos rios que desembocam na laguna, para evitar o aterro; escavam novos canais, para facilitar a passagem dos navios e para manter em movimento as águas nas zonas insulares; reforçam as nesgas arenosas dos Lidi entre a laguna e o mar com os murazzi (diques), para resistir às marés e aos vagalhões.

Este organismo especialíssimo, frágil e duradouro, baseado em um compacto desenho de origem oriental (e semelhante mais às cidades antigas, bizantinas, árabes, que às européias) mas modificado pelas obras-primas da arquitetura gótica e da Renascença, é representado e enriquecido pelas imagens dos pintores.

Na segunda metade do século XV, é este o ponto de encontro das correntes mais vivas da pintura mundial. Em 1475, Antonello da Messina encontra-se com Giovanni Bellini, em 1495 chega da Alemanha Albrecht Dürer. Veneza se torna o laboratório das experiências e das técnicas mais avançadas: a pintura a óleo, os teleri de grandes dimensões, a tipografia, a gravura em cobre. Os Bellini e Carpaccio pintam os ambientes da cidade, Jacopo dei Barbari grava, em 1500, a grande planta em perspectiva em seis folhas, que representa Veneza pelo sul. Depois no século XVI, a pintura de Giorgione, de Ticiano, de Veronese: uma tradição que influencia a arte européia por mais três séculos.

A ‘máquina’ é posta em crise somente pelas transformações tecnológicas do século XIX e do século XX, quando Veneza deixa de ser uma cidade soberana (em 1797) e cai sob o domínio dos franceses, dos austríacos e dos italianos.

Sob os franceses é completada a Praça de São Marcos, construindo-se os novos edifícios no lado meridional e no ocidental; em San Michele é construído o cemitério, em S. Elena o jardim público.

Sob os austríacos introduz-se a iluminação a gás, o aqueduto, e o trem é trazido para Veneza; para este fim se constrói uma ponte de três quilômetros e meio entre a terra firme e a cidade, e edifica-se a Estação de S. Lucia, no início do Canal Grande.

Depois da ocupação italiana (em 1866), constrói-se um porto moderno – com as bacias para os navios de grande tonelagem, e os trilhos ferroviários sobre os diques – na zona entre S. Lucia e S. Niccolò, finalmente é trazido para Veneza também o automóvel, construindo-se uma segunda ponte paralela à primeira, e uma esplanada de chegada com duas grandes garagens de vários andares (1932). O Canal Grande – que tem duas novas pontes na Academia e na estação ferroviária – é percorrido por pequenos barcos a vapor, que fazem as vezes dos bondes e dos ônibus das cidades de terra firme; para encurtar seus percursos, abre-se um novo canal – o Rio Novo – que corta a asa superior do Canal. Entrementes, surgem o novo bairro balneário no Lido e a zona industrial em Marghera, em cujo redor se desenvolvem os subúrbios de terra firme, que tem agora o dobro da população do centro insular.

Grande Canal e ponte Rialto. Crédito da foto: Beatriz Brasil. 2008.

  Todas as iniciativas alteraram o equilíbrio do ambiente lagunar: as marés mais freqüentes e mais altas alagam a cidade, a fumaça das indústrias desagrega os mármores e enegrece as pinturas, os novos canais para os grandes navios de carga mudam a circulação das águas na laguna. A população da cidade antiga, que alcançara 180.000 habitantes na década de 0, diminuiu rapidamente e se reduz quase à metade. Hoje tenta-se restaurar a cidade e ajudar sua economia, para salvar um patrimônio cultural que interessa ao mundo inteiro: mas se trata de conservar uma cidade viva, com os monumentos, as casas e os habitantes, isto é, fazer funcionar a ‘máquina’ antiga de conformidade com as técnicas e as exigências modernas."

(o texto acima foi reproduzido do Livro História da Cidade de Leonardo Benevolo)

imagens de Veneza http://cid-cbf475499ec82673.skydrive.live.com/browse.aspx/.res/CBF475499EC82673!12117 


 

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Histórico da Bauhaus

A escola fundada por Gropius em Weimar em 1919, surgiu da fusão da Escola do Grão-Duque para Artes Plásticas com a Kunstgewerbershule. A maior parte dos trabalhos feitos pelos alunos nas aulas-oficinas foi vendida durante a Segunda Guerra Mundial. O principal objetivo era fazer da Bauhaus uma escola combinada de arquitetura, artesanato e academia de artes.

Assim, com o início da revolução na Alemanha os trabalhos desenvolvidos na Bauhaus  – de design moderno e arrojado, passaram a ser considerados pelos partidos conservadores como sendo de esquerda. Estes partidos opuseram-se e lutaram contra a escola desde sua criação e queriam a sua dissolução. Apesar de todos os esforços de Walter Gropius em defender o design e seu caráter não político, a Bauhaus em Weimar foi fechada em 1925.

O método pedagógico adotado na Bauhaus com a integração da teoria e da prática era um sucesso. Desde sua fundação, produziu uma série de soluções criativas que modificaram a face do design nos anos 20 e 30. Nos ateliês, o tipo, a forma a norma e a função eram conceitos-chaves por trás da procura criativa.

As formas elementares e as cores primárias permaneceram bases importantes da atividade de design, levando, em última instância a um “estilo Bauhaus”.

Walter Gropius, 1920.

A Bauhaus combatia a arte pela arte e estimulava a livre criação com a finalidade de ressaltar a personalidade do homem. Mais importante que formar um profissional, segundo Walter Gropius, era formar homens ligados aos fenômenos culturais e sociais mais expressivos do mundo moderno.

Baseados neste pensamento, entre professores e alunos havia liberdade de criação, mas dentro de convicções filosóficas comuns. O ensino era suficientemente elástico, com a participação na pesquisa conjunta de artistas, mestres de oficinas e alunos.

Para Walter Gropius a unidade arquitetônica só podia ser obtida pela tarefa coletiva, que incluía os mais diferentes tipos de criação, como a pintura, a música, a dança, a fotografia e o teatro. O estilo Bauhaus era fruto do pensamento dos professores, recrutados sem discriminação de nacionalidade entre membros dos movimentos: cubista e abstrato.

Um dos objetivos principais da Bauhaus era unir artes, artesanato e tecnologia. A máquina era valorizada e, a produção industrial e o desenho de produtos tinham lugar de destaque. Não se ensinava nada de história pois considerava-se, que tudo deveria ser criado por princípios racionais ao invés de ser criado baseado em padrões do passado.

  WeimarBauhaus Expressionista – 1919 a 1925      O primeiro passo dado por Walter Gropius visou reunir as pessoas certas para a tarefa a ser cumprida. Assim, apoiou-se inicialmente em três mestres, o pintor americano Lyonel Feininger, o escultor e gravador alemão Gerhard Marcks e o pedagogo de arte e pintor suíço Johannes Itten.

Retrato de Johannes Itten no traje da Bauhaus desenhado por ele – 1920.

O mais influente foi Itten, que desenvolveu o Vorkurs – curso preliminar, que se tornou o ponto principal do programa da Bauhaus, baseando-se em dois conceitos opostos: “intuição e método” ou “experiência subjetiva e recognição objetiva”. Este iniciava freqüentemente suas aulas com exercícios de ginástica e respiração, para descontrair e relaxar os alunos, antes de criar a “direção e a ordem fluentes”. Um dos temas mais freqüentes de suas aulas era “a descoberta do ritmo e depois a composição harmoniosa a partir de ritmos diferentes”. As aulas eram divididas em três áreas principais: estudos de objetos naturais e materiais, análise dos mestres antigos e desenho com modelos ao vivo. Os diversos ateliês que Gropius queria montar, só foram instituídos aos poucos, devido a problemas financeiros e da dificuldade em conseguir mestres para as oficinas. Neste período da Bauhaus, foram adotados pelos mestres e pelos alunos, como os primeiros componentes de um contraponto aplicado às belas-artes a utilização de formas elementares e cores primárias de modo a formar uma base comum entre artistas e artesãos, em cujo ritmo cada um dos indivíduos deveria encontrar a sua própria identidade e o seu espaço, sua expressão.

Na fase seguinte da Bauhaus, o enfoque foi alterado atingindo os conceitos de “tipo” e “função” e a controvérsia com a “técnica” e a “indústria”. O principal artista a influenciar a mudança na Bauhaus expressionista, foi o holandês Theo van Doesburg, um dos fundadores do De Stijl, movimento criado por ele e por Piet Mondrian, que deu início ao Neoplasticismo. Em 1922 Theo van Doesburg transferiu-se para Weimar, iniciando um novo curso De Stijl para jovens artistas, recebendo vários alunos vindos da Bauhaus, criando uma disputa entre as correntes.

De Stijl na Bauhaus – Cadeira em ripas de madeira, segunda versão – 1923 – Marcel Breue.

Theo van Doesburg descreveu à época o programa e a personalidade dos professores da Bauhaus. Enquanto Itten estabelece diferentes tarefas de forma a detectar e encorajar a natureza de cada indivíduo (impressivo, expressivo, construtivo), Doesburg estava apenas interessado no construtivismo. Quanto Itten descobriu que cada indivíduo tinha preferência por uma paleta individual de cores, Doesburg insistiu com Mondrian numa gama de cores universal e supra-individual: amarelo, vermelho, azul + branco, cinzento e preto.

 

Piet Mondrian- Composição em Vermelho, Amarelo e Azul – 1926 – Neoplasticismo.

Reformas pedagógicas1925 – 1927A Bauhaus em Dessau       A principal meta da Bauhaus até esse período foi fomentar o desenvolvimento de casas modernas em todos os aspectos, dos mais simples utensílios até o bloco de apartamentos. A partir de 1925, com a transferência para Dessau, Gropius introduziu alterações profundas na estrutura da escola. Foi reduzido o número de ateliês para seis, englobando: carpintaria, metal, pintura mural, têxtil, impressão tipográfica e artística e escultura. Posteriormente, abriu-se o ateliê de teatro.

Diagrama publicado por Walter Gropius nos estatutos da Bauhaus – ilustrava o sistema pedagógico.

Em 1927, o programa da Bauhaus estava completamente reorganizado dando destaque à arquitetura, subdivida em estrutura – “Bau” e decoração de interiores – “Inneneinrichtung”. O ateliê de teatro tornou-se forte e a inovação foi o Seminário de Escultura Livre e Design Pictórico, pondo em prática as aulas de pintura livre exigidas pelos mestre Paul Klee e Kandinsky. Inicia-se nesta fase, a arquitetura na Bauhaus como disciplina.

Bauhaus – estudos do curso de Paul Klee – aluna Gertrud Arndt – 1923-24.

Nesse período as atividades da Bauhaus intensificaram-se com o lançamento de publicações e organização de exposições. Em 1928, Walter Gropius passou o cargo de Diretor ao suíço Hannes Meyer, deixando a escola já consolidada. A nova direção deu realce ainda maior à arquitetura e assistiu à chegada das influências do construtivismo russo. Em 1930, Hannes Mayer foi substituído pelo arquiteto alemão Mies van der Rohe, que reorganizou a escola.

Em 1933 a Bauhaus foi fechada por ordem do governo nazista, que se opunha à escola desde a década de 20, bem como a qualquer outro grupo que tivesse uma orientação política de considerada contrária à sua filosofia. A escola foi considerada uma frente comunista, especialmente por possuir em seu quadro de professores muitos artistas russos. Escritores nazistas como Wilhelm Frick e Alfred Rosenberg consideravam a Bauhaus “anti-germânica” e desaprovavam o seu estilo modernista.

Porém, a Bauhaus teve um impacto fundamental no desenvolvimento das artes e na arquitetura do ocidente europeu, e também nos Estados Unidos nas décadas seguintes, para onde foram muitos dos artistas exilados pelo regime nazista.

  Mestres da Bauhaus

Bauhaus-Josef Albers,Hinnerk Scheper,Georg Much,László Moholy-Nagy,Herbert Bayer, Joost Schmidt, Paul Klee, Kandinsky entre outros.

Alfred Arndt – aluno da Bauhaus de 1921 a 1926. Chefe e mestre do ateliê de design de interiores (ateliês de pintura mural, metal e mobiliário), mestre do ateliê de desenho de design e perspectiva. 1929 a 1932.

Gorge Munch – nascido na Saxônia. Mestre na Bauhaus de 1916 a 1919, dividindo a chefia de vários ateliês com Itten. Chefe da comissão de exposições da Bauhaus em 1923.

Gerhard Marcks – nacionalidade alemã. Mestre na Bauhaus de 1919 a 1925. Chefe da Seção de Cerâmica.

Gertrud Grunow – ensinou na Bauhaus no período de 1919 a 1923, como professora de música. Nasceu em Berlim.

Gunta Stölzl – nascida em Munique. Estudante na Bauhaus de 1919 até 1925, freqüentando aulas de Itten e Paul Klee. Freqüentou o ateliê de tecelagem. Foi professora na Bauhaus de 1925 a 1931, como Mestre Artesã no ateliê de tecelagem.

Hannes Meyer – nasceu na Basiléia. Mestre de Arquitetura na Bauhaus, no período de 1927 a 1928 sendo nomeado posteriormente, Diretor e Chefe do Departamento de Construção (até 1930).

Herbert Bayer – aluno da Bauhaus de 1924 a 1925. Professor e Jovem Mestre na Bauhaus, de 1925 a 1928. Chefe do ateliê de tipografia e publicidade.

Standad Moeb – prospecto de móveis e utensílios produzidos na Bauhaus – Herbert Bayer.

Hinnerk Scheper – atuou na Bauhaus entre 1925 e 1933, como Chefe do Setor de Pintura Mural.

Johannes Itten – suíço, foi mestre na Bauhaus entre 1919 e 1920. A partir deste ano, deu aulas da Teoria da Forma, dividindo a direção de vários ateliês com George Munch. Em 1921 assumiu os ateliês de metal, pintura mural e vitrais.

Joost Schmidt – professor da Bauhaus de 1925 a 1932. Chefe da Seção de Escultura , chefe do Departamento de publicidade. Lecionou o curso de Grafismo, Desenho ao Vivo e Desenho Nu e Figuras para estudantes mais avançados.

Josef Albers – aluno da Bauhaus entre 1920 e 1923. Mestre na Bauhaus, ateliê de vitrais, no período de 1923 a 1933.

Lilly Reich – nascida na Alemanha, Berlim. Foi chefe do Departamento de Design de Interiores da Bauhaus, no período de 1932 a 1933.

Lothar Schreyer – Mestre da Bauhaus em 1921 onde dirigiu o Setor Teatral até 1923.

Ludwig Hilberseimer – de origem alemã. Foi chefe da teoria arquitetônica e de aulas de projeto de construção. Esteve na Bauhaus no período de 1929 a 1933.

Ludwig Mies van der Rohe – Nascido em Aachen. Diretor da Bauhaus, de agosto de 1930 até seu fechamento em julho de 1933. Ensinou arquitetura a estudantes seniors.

Cadeira e banco Barcelona, Mies van Der Rohe, Bauhaus. 1926.

Lyonel Feininger – foi mestre na Bauhaus no período de 1919 a 1925. Chefe da seção de Impressão Gráfica. Nasceu em Nova Iorque.

Marcel Breuer – estudante na Bauhaus de 1920 a 1924. Formação no ateliê de carpintaria. Mestre na escola no período de 1925 a 1928, atuando como design de mobiliário. Nasceu ma Hungria.

Bauhaus – Cadeiras – Marcel Breuer – 1928 – Cadeira Marcel Breuer – 1925

Marianne Brandt – aluna da Bauhaus de 1924 a 1926, fez Curso Preliminar sob direção de Albers e Moholy-Nagy e cursos com Paul Klee e Kandinsky. Estudou no ateliê de metal. Foi assistente do ateliê de metal a partir de 1927, passando a Chefe de 1928 a 1929.

Luminária (1928) e serviço de chá (1924) – Marianne Brandt.

Oskar Künstlern – nascido em Estutgard. Mestre da Bauhaus de 1921 a 1929. Foi chefe do Departamento de Pintura Mural, do ateliê de escultura em pedra e do ateliê de escultura em madeira. Chefe do Setor de teatral de 1923 a 1929.

Paul Klee – nascido em Berna. Foi mestre na Bauhaus de 1921 a 1931. Atuou como chefe do ateliê de encadernação, chefe do ateliê de vitrais. Ensinou Designe Elementar do Plano e aulas de desenho de corpo nu. Deu aulas de pintura livre e Teoria de Design no ateliê de tecelagem.

Walter Peterhans – nascido em Frankfurt. Foi chefe do Departamento de Fotografia.

Wassily Kandinsky – nascido em Moscou, era formado em Direito e Economia. Foi mestre na Bauhaus de 1922 a 1933, chefiando o ateliê de pintura mural até 1925. Ministrou cursos nos ateliês de Desenho Analítico e Elementos de Forma Abstrata, deu aulas de pintura livre a partir de 1927.

László Moholy-Nagy – nacionalidade húngara. Atuou na Bauhaus entre 1923 e 1928. Foi mestre da Forma do ateliê de metal, chefe do curso preliminar, dando aulas de “materiais e espaços”.

Bauhaus – Modulador – László Moholy-Nagy – 1922.

Bibliografia utilizada:

Argan, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo. Editora Companhia das Letras, 1992.

Benévolo, Leonardo. História da Arquitetura Moderna. São Paulo. Editora Perspectiva.

Droste, Magdalena. Bauhaus-Archiv, 1919 – 1933. Publicação do Bauhaus-Archiv Museum für Gestaltung. Taschen, 2001.

Gössel, Peter e Leuthäuser, Gabriele.Arquitectura no Século XX. Lisboa. Editora Taschen, 2001.

http://www.bauhaus.de/bauhausarchiv/bauhausarchiv.htm

Sully Jr., Vincent. Arquitetura Moderna: a arquitetura da democracia. Tradução: Ana Luiza Dantas Borges. São Paulo. Cosac & Naify Edições, 2002

  Imagens http://cid-cbf475499ec82673.skydrive.live.com/play.aspx/Bauhaus%20-%20Escola%20de%20Design%20e%20Arquitetura?ref=1


 

Cem sonetos de amor    Pablo Neruda

 

 

Não te quero senão porque te quero

E de querer-te a não querer-te chego

E de esperar-te quando não te espero

Passa meu coração do frio ao fogo.

Te quero só porque a ti te quero,

Te odeio sem fim, e odiando-te rogo,

E a medida de meu amor viageiro

É não ver-te e amar-te como um cego.

Talvez consumirá a luz de janeiro

Seu raio cruel, meu coração inteiro,

Roubando-me a chave do sossego.

Nesta história só eu morro

E morrerei de amor porque te quero,

Porque te quero, amor a sangue e fogo. 

 

 

Quantas vezes, amor, te amei sem ver-te e talvez sem lembranças,

Sem reconhecer teu olhar, sem fitar-te, centaura,

Em regiões contrárias, num meio-dia queimante:

Era só o aroma dos cereais que amo.

Talvez te vi, te supus ao passar levantando uma taça

Em Angola, à luz da lua de junho,

Ou era tu a cintura daquela guitarra

Que toquei nas trevas e ressoou como o mar desmedido.

Te amei sem que eu o soubesse, e busquei tua memória.

Nas casas vazias entrei com lanterna a roubar teu retrato.

Mas eu já não sabia como eras. De repente

Enquanto ias comigo te toquei e se deteve minha vida:

Diante de meus olhos estavas, regendo-me, e reinas.

Como fogueira nos bosques o fogo é teu reino.   

 

 

De noite, amada, amarra teu coração ao meu

E que eles no sonho derretem as trevas

Como um duplo tambor combatendo no bosque

Contra o espesso muro das folhas molhadas.

Noturna travessia, brasa negra do sonho

Interceptando o fio das uvas terrestres

Com a pontualidade de um trem descabelado

Que sombra e pedras frias sem cessar arrastasse.

Por isso, amor, amarra-me ao movimento puro,

À tenacidade que em teu peito bate

Com as asas de um cisne submergido,

Para que às perguntas estreladas do céu

Responda nosso sonho com uma só chave,

Com uma só porta fechada pela sombra.


 
 


 

Florbela Espanca (1894-1930) Ignorada pela preconceituosa crítica do início do século XX, é considerada hoje em dia a mais sublime voz feminina da poesia portuguesa de todos os tempos. Seus sonetos são um ousado diário íntimo.

 

 

Eu

 

Até agora eu não me conhecia,

Julgava que era eu e eu não era

Aquela que em meus versos descrevera

Tão clara como a fonte e como o dia.

Mas que eu não era eu não o sabia

E, mesmo que o soubesse, o não dissera…

Olhos fitos em rútila quimera

Andava atrás de mim… E não me via!

Andava a procurar-me – pobre louca! –

E achei o meu  olhar no teu olhar,

E a minha boca sobre a tua boca!

E esta ânsia de viver, que nada acalma,

É a chama de tua alma a esbrasear

As apagadas cinzas da minha alma!

 

 

Inconstância 

    

Procurei o amor, que me mentiu.

Pedi à vida mais do que ela dava;

Eterna sonhadora edificava

Meu castelo de luz que me caiu!

Tanto clarão nas trevas refulgiu,

E tanto beijo a boca me queimava!

E era o sol que os longes deslumbrava

Igual a tanto sol que me fugiu!

Passei a vida a mar e a esquecer…

Atrás do sol dum dia outro a aquecer

As brumas dos atalhos por onde ando…

E este amor que assim me vai fugindo

É igual a outro amor que vai surgindo,

Que há-de partir também… nem eu sei quando…

 

 

Amiga

    

Deixa-me ser a tua amiga, amor;

A tua amiga só, já que não queres

Que pelo teu amor seja a melhor

A mais triste de todas as mulheres.

Que só, de ti, me venha mágoa e dor

O que me importa a mim?! O que quiseres

É sempre um sonho bom! Seja o que for

Bendito seja tu por mo dizeres!

Beija-me as mãos, amor, devagarinho…

Como se os dois nascêssemos irmãos,

Aves cantando, ao sol, no mesmo ninho…

Beija-me bem!… Que fantasia louca

Guardar assim, fechados, nestas mãos,

Os beijos que sonhei pra minha boca!…

 

 

Eu…    

 

Eu sou a que no mundo anda perdida,

Eu sou a que na vida não tem norte,

Seu a irmã do sonho, e desta sorte

Sou a crucificada… a dolorida…

Sombra de névoa tênue e esvaecida,

E que o destino amargo, triste e forte,

Impele brutalmente para a morte!

Alma de luto sempre incompreendida!…

Sou aquela que passa e ninguém vê…

Sou a que chamam triste sem o ser…

Sou a que chora sem saber por quê…

Sou talvez a visão que alguém sonhou.

Alguém que veio ao mundo pra me ver

E que nunca na vida me encontrou!


 
 

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Cidades Medievais

 ‘A orientação da cultura medieval, que não tende a estabelecer modelos formais como a cultura antiga, torna impossível uma descrição geral da forma da cidade. As cidades medievais tem todas as formas possíveis, e se adaptam livremente a todas as circunstâncias históricas e geográficas, como já havíamos notado.

Podem-se porém catalogar alguns caracteres gerais, a relacionar com os caracteres políticos e econômicos descritos anteriormente.

1.     As cidades medievais tem uma rede de ruas não menos irregular que a das cidades muçulmanas. Porém, as ruas são organizadas de modo a formar um espaço unitário, no qual sempre é possível orientar-se e ter uma idéia geral do bairro ou da cidade. As ruas não são todas iguais, mas existe uma gradação contínua de artérias principais e secundárias; as praças não são recintos independentes das ruas, mas largos ligados estreitamente às ruas que para elas convergem. Somente as ruas secundárias são simples passagens: todas as outras se prestam a vários usos: ao tráfego, à parada, ao comércio, às reuniões. As casas, quase sempre de muitos andares, se abrem para o espaço público e tem uma fachada que contribui para formar o ambiente da rua ou da praça.

Os espaços públicos e privados não formam, pois, zonas contíguas e separadas, como na cidade antiga: existe um espaço público comum, complexo e unitário, que se espalha por toda a cidade e no qual se apresentam todos os edifícios públicos e privados, com seus eventuais espaços internos, pátios ou jardins.

Este novo equilíbrio entre os dois espaços depende do compromisso entre a lei pública e os interesses privados. De fato, os estatutos comunais regulam minuciosamente os pontos de contato entre o espaço público e os edifícios privados, e as zonas em que os dois interesses se sobrepõem: as saliências das casas que cobrem uma parte da rua, os pórticos, as escadas externas, etc.

2.     O espaço público da cidade tem uma estrutura complexa, porque deve dar lugar a diversos poderes: o episcopado, o governo municipal, as ordens religiosas, as corporações. Assim, uma cidade bastante grande nunca tem um único centro: tem um centro religioso (com a catedral e o palácio episcopal), um centro civil (com o palácio municipal), um ou mais centros comerciais com as lojas e os palácios das associações mercantis. Estas zonas podem ser sobrepostas em parte, mas a contraposição entre o poder civil e religioso – que não existia na Antiguidade – é sempre mais ou menos acentuada.

Cada cidade é dividida em bairros, que tem sua fisionomia individual, seus símbolos e muitas vezes também sua organização política. No século XIII, quando as cidades se tornam maiores, formam-se nos bairros periféricos alguns centros secundários: são os conventos das novas ordens religiosas – os franciscanos, os dominicanos, os servitas – com suas igrejas e suas praças.

3.     A cidade medieval é um corpo político privilegiado, e a burguesia da cidade é uma minoria da população total, que cresce rápida e continuamente desde o início do século XI, até a metade do século XIV. Portanto, a concentração é sua lei fundamental: o centro da cidade é o local mais procurado; as classes mais abastadas moram nos centros, as mais pobres na periferiaa; no centro se constroem algumas estruturas muito altas – a torre do palácio municipal, o campanário ou os zimbórios da catedral – que assinalam o ponto culminante do perfil da cidade e unificam o seu cenário também na terceira dimensão.

Toda cidade deve ter um cinturão de muros para se defender do mundo exterior, e enquanto cresce deve construir muitos cinturões concêntricos; estes muros, que são a obra pública mais cara, tem quase sempre um traçado irregular e arredondado, o mais breve possível para circundar uma dada superfície.

A construção de um novo cinturão é adiada até que no velho não haja mais espaço disponível; portanto, os bairros medievais são compactos, e as casas se desenvolvem em altura. Somente os grandes muros construídos em fins do século XIII e no início do século XIV – em Florença, em Siena, em Bolonha, em Pádua, em Gand – se revelaram demasiado grandes quando a população, no século XIV, deixou de crescer ou diminuiu. Em seu interior ficaram grandes espaços verdes, que foram ocupados somente no século XIX.

4.     As cidades medievais que conhecemos receberam uma forma definitiva nos séculos seguintes, do século XV ao século XVIII, quando seu tamanho e sua aparelhagem já estavam estabilizados.

Nos séculos precedentes, quando estavam em pleno crescimento, seu aspecto devia ser muito mais desordenado. As igrejas e os palácios mais importantes eram canteiros cobertos de tapumes, cada nova obra era uma adição surpreendente. A unidade era garantida pela coerência do estilo, isto é, pela confiança no futuro, não pela memória de uma imagem passada. O gótico é justamente o estilo internacional que unifica os métodos de construção e de acabamento dos edifícios em toda a Europa, da metade do século XII em diante.

É o quadro descrito de maneira feliz por Le Corbusier em seu livro de 1937, Quando as Catedrais eram brancas:

“Quando as catedrais eram brancas, a Europa havia organizado as atividades produtivas segundo as exigências imperativas de uma técnica nova, prodigiosa, loucamente temerária, cujo emprego conduzia a sistemas de formas inesperadas – formas com um espírito que desdenhava as regras de mil anos de tradição, e não hesitava em projetar a civilização numa aventura desconhecida. Uma língua internacional favorecia a troca de idéias, um estilo internacional era difundido do Ocidente para o Oriente, do Norte para o Sul.

As catedrais eram brancas porque eram novas. As cidades eram novas: eram construídas de todas as medidas, ordenadas, regulares, geométricas, segundo um plano (…). Sobre todas as cidades e todos os burgos cercados de novos muros, o arranha-céu de Deus dominava a paisagem. Tinha sido feito mais alto do que se podia, extraordinariamente alto. Era uma desproporção no conjunto; mas não, era um ato de otimismo, um gesto de altivez, uma prova de mestria.

O novo mundo começava. Branco, límpido, jovial, polido, nítido e sem retornos, o novo mundo se abria como uma flor nas ruínas tinham sido deixados para trás todos os usos reconhecidos, tinha-se dado as costas ao passado. Em cem anos o  prodígio foi levado a termo, e a Europa foi mudada.”

Os primeiros três caracteres – a continuidade, a complexidade, a concentração, – ficam estáveis no tempo e definem a natureza essencial das cidades européias; o quarto, ao contrário – que podemos chamar a capacidade de renovar-se – não sobrevive depois da crise da segunda metade do século XIV. O momento criativo mais importante passou; daí por diante olha-se para trás, para este passado, para tomar qualquer nova decisão.

Para compreender a cidade antiga, é suficiente uma descrição completa de poucas cidades dominantes: Atenas, Roma, Constantinopla. Ao contrário, na Idade Média não existe nenhuma supercidade, mas um grande número de cidades médias, entre as quais uma dúzia nos séculos XIII e XIV, alcançaram mais ou menos o mesmo tamanho: dos 300 aos 600 hectares de superfície e dos 50.000 aos 150.000 habitantes.

Os dados sobre a população são incertos, e não é possível deduzi-los pelas superfícies, visto que a densidade das construções nos últimos cinturões varia bastante. As cidades mais populosas – Milão e Paris – alcançaram talvez 200.000 habitantes, Veneza, 150.000; Florença, 100.000; Gand e Bruges, 80.000; Siena, 50.000. Nenhuma superou as capitais dos reinos árabes na Europa (Palermo com 300.000 habitantes, Córdoba com mais de meio milhão) e ficam, naturalmente, longe das grandes metrópoles orientais, Constantinopla e Bagdá, com um milhão e mais de habitantes.

Não é possível, num livro generalizado como este, descrever uma a uma as cidades da lista anterior: iremos nos restringir a cinco delas – Veneza, Bruges, Bolonha, Nuremberg, Florença – que não são as mais importantes, porém as mais adequadas a mostrar a variedade e a riqueza da casuística dos organismos urbanos medievais: um grande empório marítimo colocado entre Oriente e o Ocidente, uma cidade mercante da costa flamenga, uma cidade do Vale do Pó que se desenvolveu ao redor de um núcleo romano, uma cidade mercante e manufatureira da Alemanha central, uma cidade industrial e banqueira da Itália central.


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Falando de Toulouse-Lautrec

 

“Raça de incompletos, cambada de abortos

Fabricados com carnes débeis.

Suas mães então não tinham seios

Não puderam formar-lhes as bocas?

São todos filhos de idiotas

Que se entregam a amas de leite

Por isso são malfeitos,

Vão, pois, a pedir que os termine.”

 

“Aristide Bruant, no seu minúsculo cabaré do bulevar de Rochechouart, o Mirliton, acolhe com esta canção, ou com ofensas mais ou menos parecidas, seus clientes burgueses, que lá podem consumir péssima cerveja por alto preço e ouvi-lo cantar com voz fortíssima canções sentimentais e subversivas.

 

Lautrec e seus companheiros arruinados entusiasmam-se pela índole revolucionária de Bruant. Quando o poeta, com espírito e ternura, evoca os vários bairros de Paris, Lautrec pega os pincéis e pinta prostitutas para ilustrar as canções do amigo.

 

 

Depois do Mirliton de Bruant, Toulouse-Lautrec entra no Courrier Français e no Paris-Illustré, onde reencontra seu companheiro de escola, Maurice Joyant, que, tão apaixonado quanto ele pela pintura e por problemas tipográficos, é, ao mesmo tempo comerciante de quadros e responsável por essa revista. Juntos eles pesquisam os processos de impressão mais adequados. Lautrec, que é pintor, com o pincel na mão, estuda a ilustração mais simples possível.

 

O Mirliton não é o único local freqüentado por Lautrec. É visto regularmente na sala de baile do Moulin de La Galette, no alto de Montmartre, que desde o tempo em que Renoir a pintava, perdeu muito de sua simplicidade. Encontram-se ali gigolôs e prostitutas. Agora é, também, o lugar onde futuras bailarinas profissionais demonstram suas qualidades. Lá se vê a Goulue, muito jovem e destinada a uma brilhante e curtíssima carreira, dançar pela primeira vez. O Chat-Noir, que Rodolphe Salis dirige com autoridade, é um ambiente muito diferente. Frequentam-no poetas-cantores.

 

Em outubro de 1889, no número 90 do bulevar de Clichy, bem perto da Butte, mas já em Paris, abre-se uma casa de espetáculos cuja entrada é encimada por um enorme e falso moinho de vento: é a sala de baile do Moulin Rouge. Charles Zidler reuniu em um grande espaço barracões de feira, que oferecem atrações diferentes. Há um enorme elefante de madeira com os flancos móveis, que se abrem transformando-se em um palco no qual ondulam bailarinas mouriscas; ou então são macacos em liberdade, que passeiam pelo jardim. Mas o centro do local, a grande atração do conjunto, é uma sala de baile alta e grande, com uma enorme variedade de tapeçarias coloridíssimas e violentamente iluminadas por lâmpadas a gás. O espetáculo é muito variado e a multidão de espectadores, sentados ou de pé, constitui também, uma atração à parte. Uma orquestra, na qual dominam os metais, faz um barulho ensurdecedor para anunciar os cantores, os acrobatas, o célebre ‘Pétomane’ que canta as árias de música clássica com seu ‘órgão posterior’ e, sobretudo, o desfile pitoresco das bailarinas com seus vestidos que se levantam quando elas jogam as pernas para o ar, mostrando as coxas seminuas.

 

   

Pintor oficial da Goulue, Lautrec recebe a encomenda para o novo cartaz do Moulin Rouge. Ele tem apenas 26 anos e nunca tinha se aventurado nesta arte tão particular. Procura fugir imediatamente à forma de Willette, o cartunista da moda, que costumava criar quadros de temas agradáveis. Lautrec, pelo contrário, descobre logo nas primeiras tentativas o segredo da publicidade moderna: esquematizar e chocar. Exatamente no meio de sua composição, colocou uma Goulue fascinante, com um corpete vermelho, uma saia branca, a de perfil sob o capacete de cabelos louros. É ela, só ela, o tema deste singular painel. Em primeiro plano, contra a luz, aparece Valentin Le Désossé, parceiro habitual da bailarina. No fundo, as silhuetas dos espectadores e, lá em cima, em caracteres tipográficos elegantes e vistosos, as palavras Moulin Rouge, repetidas três vezes.

   

O cartaz e a bailarina obtêm um sucesso fulgurante. Paris descobre com o mesmo entusiasmo a estranha espontaneidade da Goulue e o gênio gráfico de Toulouse-Lautrec. Talvez eles se auxiliem mutuamente em sua glória tão nova. A partir daí, o jovem pintor passa a ser um cartazista muito solicitado. Bruant faz questão de ser retratado por seu amigo. Quando em 1892 participa do espetáculo do Ambassadeurs, o café-concerto da Champs-Elysées muito esnobe e muito caro, Bruant impõe um cartaz de Lautrec, que absolutamente não agrada a Ducare, o diretor do estabelecimento.

 

“Por caridade, retire-o, é horrível esta porcaria!”

“Meu velho, responde Bruant, você o deixará aqui e ainda mais: irá colocá-lo no palco sobre cavaletes enfeitados… e, você me compreende, se às 15 para as oito, não às oito, tudo não estiver em seus lugares, eu não faço meu número. Desapareço, entende?”

 

‘Na hora marcada’, conta Joyant, “o cartaz faz bela figura no palco, emoldurando Bruant. O sucesso do chansonnier e de seu retrato é enorme.

 

A partir daquele momento as reproduções de vedetes se multiplicam.

Jane Avril é realmente lançada por Lautrec. Ele a descobre quando se apresenta no Moulin Rouge. Muito esbelta e flexível, o rosto diáfano, Jane dança sozinha, sem vulgaridade nem provocação. Lautrec faz o retrato de Jane Avril, quando executa um cartaz para o café-concerto Divan Japonais e, depois, um outro muito grande para a apresentação de Jane no Jardin de Paris. May Belfort é muito menos graciosa, mas a sua originalidade chama a atenção de Lautrec. Ela é uma irlandesa que se apresenta em cenas vestida de bebê, com um gatinho preto nos braços e cantando em inglês. Estas abordagens divertem Lautrec, que faz para May, por ocasião de sua passagem pelo Petit Casino, um cartaz todo vermelho e muito bem concebido.

 

 

 

A mais revolucionária e mais misteriosa das heroínas de Lautrec é indiscutivelmente Loïe Fuller, que inventou uma maneira de dançar muito original, agitando véus de tule com longos bastões e envolvendo-se numa aréola multicolorida, graças a projetores elétricos que mudam a cor. Poetas e eruditos maravilharam-se diante da Loïe Fuller. Lautrec inventa para ela um novo processo litográfico: colore a mão e espalha também pó dourado, criando uma estranha gravura na qual se adivinha a cena na sombra. Vislumbra-se a cabeça e as pernas da atriz, mas o que se vê mesmo são os enormes véus matizados. Cartazista, litógrafo e apaixonado por espetáculos, Lautrec não deixa de se interessar pela pintura.

 

Os seus contatos com o estúdio Cormon rareiam com o passar dos anos e, a partir de 1889, quase não freqüenta mais o antigo professor, cuja técnica está cada vez mais afastada da sua. Preocupa-se, entretanto, em expor no Mirliton de Bruant, no Tambourin com Van Gogh, e também em uma sala reservada a um público muito burguês, o Cercle Volney. Também, a intervalos regulares, apresenta-se na Bélgica sempre que surge uma oportunidade. Por certo não é culpa sua se os seus compatriotas demoram tanto tempo para reconhecer seu valor como pintor e o vêem por tanto tempo apenas como um cartazista moderno e de grande sucesso.”

 

(texto reproduzido do livro: Henri de Toulouse-Lautrec – Os Impressionistas)


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Vila de Óbidos – Portugal

fonte do texto: Guia de Óbidos – Editor Vitor Vieira Publicações – Lisboa – Portugal

 

  crédito das fotos: Beatriz Brasil, 2008

 

 

Vila de Óbidos, Portugal – crédito da foto: Beatriz Brasil, 2008.
mais fotos no álbum: ‘Meu olhar… Óbidos, Caldas da Rainha, Alcobaça e Nazaré’ (neste espaço)

 

As origens da Vila diluem-se um pouco no passado. Supõe-se ter sido habitada desde remotas eras, com base em achados arqueológicos da estação do Outeiro da Assenta. Há historiadores que atribuem a fundação aos Turdulos e Celtas por volta do ano 308 a.C., que protegiam com fortes muralhas. O nome da Vila parece derivar das palavras latinas ‘OB-ID-OS’, em virtude de ter existido em tempos um braço de mar que chegava à Vila, sendo porém contestada tal etimologia, defendendo-se a hipótese de ter sido edificada sobre os alicerces de um ‘OPPIDUM’ luso-romano.

 Alguns troços das muralhas parecem assinalar o domínio dos romanos. A Vila sofreu a influência dos Alanos, Suevos, Visigodos e Árabes.

 Gonçalo Mendes da Maia, fronteiro-mór de D. Afonso Henriques, a 11 de janeiro de 1148, pôs termo à hegemonia Árabe ao conquistar a Vila, após aguerrida resistência. A Vila foi acarinhada pelos Reis da dinastia afonsina e D. Afonso Henriques reedificou-a e ampliou-a. D. Sancho I ao fixar residência em 1186 fortaleceu-a e povoou-a. Foi doada a D. Urraca por D. Afonso II em 7 de dezembro de 1210. D. Sancho II, por força das circunstâncias, de desavenças com o clero e a nobreza, habitou temporariamente em Óbidos, por volta de 1224, atraindo um grande número de fiéis, que junto de D. Mécia e rodeada de damas e donzelas formaram a Corte.

 D. Afonso, Conde de Bolonha, posteriormente D. Afonso III, durante outo meses assediou a Vila. Depois de coroado Rei, outorgou à Vila privilégios, mercês e o título de "sempre leal", juntando ao de "mui nobre" que já possuía. D. Dinis, concedeu a sua mulher, Rainha Santa Isabel, o senhoria da Vila por carta régia, como prenda de casamento, após ter ampliado a Vila e reedificado o Castelo, bom como outras Vilas. Desde então, ficou pertença da "Casa das Rainhas" sendo extinta em 1834.

 

 

Vila de Óbidos, Portugal – crédito da foto: Beatriz Brasil, 2008.
mais fotos no álbum: ‘Meu olhar… Óbidos, Caldas da Rainha, Alcobaça e Nazaré’ (neste espaço)

   

D. Inês de Castro permaneceu recolhida no Castelo durante os últimos anos do reinado de D. Afonso IV. O Castelo foi reformado pelo último Rei da primeira dinastia. Mandou construir a Torre de Menagem, as Muralhas foram reparadas e doou a Vila a Leonor Teles, sua mulher. Em 1326, a Rainha Santa concedeu o Foral (1) à Vila. Em 1513 novo Foral foi atribuído por D. Manuel, o qual parece ter feito a última reforma do Castelo. 

D. Catarina da Áustria, mulher de D. João III, mandou construir o Aqueduto que abastecia a Vila de água. A D. João III se deve a ‘Casa do Estudante’ tendo instalado uma cátedra de matemática, posteriormente substituída por teologia.

 Em 1634, Filipe III elevou a Vila a cabeça de Condado a favor de D. Vasco de Mascarenhas. A Casa da Câmara, em que há bem poucos anos era a cadeia e onde se encontra atualmente instalado o Museu Municipal, foi mandada construir na época em que residiu na Vila, após a Restauração (2), D. João IV com D. Luiza de Gusmão.

 O Santuário do Senhor da Pedra, em parte deve a este Rei fartas rendas e mercês para a sua construção. Grande parte dos edifícios da Vila ruíram com o terremoto de 1755, bomo como as Igrejas. Os Paços da Cerca, as Igrejas de S. Tiago e de S. Pedro, a Torre Albarrã e parte das Muralhas do lado poente foram mandadas reparar pelo Conde d’Óbidos.

 Também residiram em Óbidos D. Maria I e seu marido D. Pedro II, devido a uma epidemia que afetou as Caldas da Rainha.  

   Vila de Óbidos, Portugal – crédito da foto: Beatriz Brasil, 2008.

mais fotos no álbum: ‘Meu olhar… Óbidos, Caldas da Rainha, Alcobaça e Nazaré’ (neste espaço)
 

(1) Foral: Carta régia que regulava a administração de uma localidade ou conselho.

(2) Restauração: Período da guerra entre Portugal e Espanha para a restauração da independência no território continental Português no séc. XVII (1641-1668)

fonte: Guia de Óbidos – Editor Vitor Vieira Publicações – Lisboa – Portugal

  

O Castelo     Castelo de origem romana, está instalado no cimo de um penhasco. Ao longo dos tempos passou a fortificação serracena. Trata-se de um belíssimo e perfeito exemplar de uma fortaleza medieval, o qual foi sucessivamente ampliado e reparado pelos Reis da primeira dinastia. As suas defesas prolongam-se por uma extensa muralha, que resguarda e protege  a Vila.

D. João de Noronha apalaçou o interior do Castelo. D. Manuel no início do século XVI fez o último restauro bem como do seu recinto defensivo. O Castelo possui janelas e uma varanda ricamente lavradas em estilo Manuelino. Atualmente funciona em suas instalações, uma pousada.

 

 Vila de Óbidos, Portugal – crédito da foto: Beatriz Brasil, 2008.  

As muralhas   As muralhas tem um perímetro de 1565m, podendo facilmente ser percorridas. Dão acesso à Vila quatro portas e dois postigos. Vários Monarcas as restauraram. À norte é reforçada pelo Castelo e ao sul pela Torre do Facho. A porta da Vila com a Capela Oratório, revestida de azulejos do século XVIII, com notável efeito decorativo.

 

 Vila de Óbidos, Portugal – crédito da foto: Beatriz Brasil, 2008.  

  Torre do Relógio ou Albarrã    D. Sancho I mandou-a construir. Em 1842 foi instalado o maquinário do relógio da Vila e dão o seu nome, Torre do Relógio ou Albarrã (pelo fato de nela guardarem os bens da Coroa). Posteriormente, serviu de prisão. Após a batalha de Aljubarrota (1) e durante quinze meses, o político, diplomata e erudito, Pedro Lopes de Ayalla, cronista Castelhano, esteve preso nesta Torre, onde teria escrito algumas das suas melhores poesias.

  Pelourinho    Antigo monumento,onde no passado se expunham e castigavam os delinqüentes e criminosos.

  Aqueduto e chafarizes    A Rainha D. Catarina da Áustria, mulher de D. João III, custeou a construção do Aqueduto para abastecer de água os Chafarizes da Vila. Tem uma extensão de 3km, com um número significativo de robustos arcos e uma altura mais ou menos considerável. Mandou também construir o chafariz situado em frente à Igreja de Santa Maria. O chafariz do Arrebalde da Bica do Convento também era alimentado pelas águas transportadas pelo aqueduto. Junto ao Santuário do Senhor da Pedra foi construído um chafariz na época de D. João V.

 

 Vila de Óbidos, Portugal – chafariz próximo à Igreja do Senhor da Pedra – crédito da foto: Beatriz Brasil, 2008. 

Igreja Matriz de Santa Maria     

A Igreja Matriz de Santa Maria, é sem dúvida um templo belo e majestoso sendo o mais importante da Vila de Óbidos. Situa-se no largo da Praça defronte do Chafariz e do Pelourinho. De construção visigótica, foi edificada no século VIII. No tempo dos mouros foi transformada em mesquita e após a reconquista restituíram-na ao culto cristão.

No seu interior, as paredes são totalmente revestidas de azulejos azuis e brancos de finais do século XVII. São atribuídos a Gabriel del Barco, artista italiano segundo alguns historiadores e espanhol segundo outros. As paredes são decoradas com belíssimos quadros de dimensões consideráveis, reproduzindo cenas evangélicas de autoria do pintor obidense Baltazar Gomes Figueira.

O templo tem três naves. O teto é de madeira, decorado com pinturas tardo-renascentistas do século XVII. No altar-mór, vêem-se oito pinturas sobre madeira do séc. XVII. Atribuem-se ao pintor obidense João da Costa. No altar de Santa Catarina, situado à direita do altar-mór, vemos cinco telas de Josefa d’Óbidos, assinadas e datadas de 1661 e alusivas a Santa Catarina. Nas telas superiores temos Santa Teresa d’Ávila, S. Francisco de Assis e o Casamento Místico de Santa Catarina; nas telas centrais, Santa Catarina discutindo sobre a Destruição da Roda do Martírio. São consideradas as melhores obras da pintora.

As empenas de separação da nave central estão repletas de pinturas à óleo sobre tela, alusivas a passos da vida Mariana. Pensa-se serem de Josefa d’Óbidos ou talvez da ‘oficina’ que lhe era atribuída, ou quem ensinou a pintar, em virtude das telas serem consideradas pinturas vulgares.

O altar de Nossa Senhora das Dores, à esquerda do altar-mór, é considerada uma obra prima do renascimento coimbrão, trabalhado em pedra de Ançã. O templo sofreu ao longo dos séculos profundos restauros, daí a dificuldade em abribuir ao túmulo de D. João, existente na igreja, uma data de construção bem como sua autoria.

  

Igreja da Misericórdia    Antiga capela do Espírito Santo, atualmente denominada Igreja da Misericórdia, possui uma só nave revestida totalmente de azulejos de finais do século XVII. O Altar-mór e os colaterais invocam o Senhor dos Passos, Nossa Senhora das Dores e ostentam retábulos em talha dourada. Na tribuna, as telas representam a Visitação e a Vinda do Espírito Santo de autoria do pintor André Reinoso. As telas ‘Cristo com a Cruz às Costas’ e ‘Cristo deposto na Cruz’ são-lhe também atribuídas.

  Santuário do Senhor da Pedra    A igreja tem uma arquitetura sem estilo definido, sendo destacada a planta hexagonal. No templo, encontra-se uma imagem do Senhor da Pedra, escultura rústica mas não menos interessante exposta na vitrine do altar-mór. O santuário possui os ‘Doze Apóstolos’, representados por oito estátuas e quatro estatuetas, atribuíadas à Vieira Portuense.

 Vila de Óbidos, Portugal – crédito da foto: Beatriz Brasil, 2008. Mais fotos no álbum: ‘Meu olhar… Óbidos, Caldas da Rainha, Alcobaça e Nazaré’ (neste espaço)

  Museu Municipal    Antigo Paços do Concelho, reformado por D. João IV, e posteriormente transformado em cadeia, encontra-se o Museu, depois de profundas obras de restauro. Fazem parte de seu espólio, pintura, escultura, arte sacra e arqueologia além de armas do período da Guerra Peninsular.

Em Óbidos não faltam assuntos para os artistas. Basta vaguear pelas ruas, deixar-se levar pelo que mais o atrair e envolver-se pela mística da Vila.

Trechos de muralhas, tortuosas e estreitas ruas medievais, janelas manuelinas, recantos pitorescos, escadas rústicas, rampas íngremes, portas curiosas, fachadas sóbrias, casas mouriscas e medievais, típicas com telhados irregulares, chaminés…

  Óbidos além disso, é na minha opinião uma visão de extrema beleza estética.

A harmonia das cores, predominantemente o branco, o azul anil e o amarelo ocre, conduzem o visitante aos variados estilos arquitetônicos e diversos períodos da história de Portugal.

Os vasos de flores e treliças que conduzem as trepadeiras pelas paredes que guardam a história do lugar, são uma emoção à parte. Uma visão fascinante!

amei esta cidade  

 Vila de Óbidos, Portugal – crédito da foto: Beatriz Brasil, 2008. Mais fotos no álbum: ‘Meu olhar… Óbidos, Caldas da Rainha, Alcobaça e Nazaré’ (neste espaço)