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Arquivos da Categoria: história da arquitetura e do urbanismo


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Neoplasticismo

arquitetura

 

Este movimento de vanguarda liderado pelo holandês Piet Mondrian defendeu a total limpeza espacial na pintura, reduzindo-a a seus elementos mais puros, buscando suas características mais próprias e, expondo a necessidade de ressaltar o aspecto puro da criação. Os artistas engajados neste movimento, principalmente Mondrian e o artista e arquiteto, Theo van Doesburg, utilizaram em suas obras apenas as cores primárias, azul, vermelho e amarelo em seu estado mais saturado, juntamente com o preto (significando ausência total de luz), o branco (significando presença total de luz) e um pouco de cinza, cores não encontradas na natureza em seu estado puro. Para eles a abstração geométrica era a representação da natureza, ainda que alterada.

 

Em 1911 Mondrian visitou uma exposição cubista em Amsterdã sofrendo grande influência deste movimento. De 1917 até a década de 40, desenvolveu sua obra neoplástica. O movimento influenciou consideravelmente a arquitetura moderna, através dos trabalhos dos arquitetos J. J. P. Oud, que desenvolveu também o planejamento urbano de Roderdã na Holanda, de Robert Van’t Hoff e de Gerrit Thomas Rietveld.

 

Na casa neoplástica de Theo van Doesburg e Van Eesteren, observamos que planos formam caixas ocas, assim como no projeto de Thomas Rietveld para a casa Schröder em 1924. Neste projeto percebemos a clareza linear e plana das partes separadas que combinam com grupos de relações espaciais que se modificam.

 

Piet Mondrian foi um dos artistas mais importantes no movimento artístico difundido pela De Stijl. Fundada por Theo van Doesburg e outros artistas da época, a De Stijl foi publicada pela primeira vez em 1917, introduzindo e divulgando o movimento Neoplástico. Devido à influência dos textos da revista, que em algumas ocasiões assumiam tom de manifesto, o movimento foi confundido com o nome da revista. Entre seus principais membros estavam, além de Mondrian e Theo van Doesburg, o arquiteto Gerrit Rietveld, que desenvolveu seus projetos a partir da teoria surgida com o movimento.

 

“Porque nada é mais concreto nem mais real do que uma linha, uma cor, uma superfície… uma mulher, uma árvore, uma vaca são concretos no estado natural, mas, no contexto da pintura, são abstratos, ilusórios, vagos, especulativos – enquanto um plano é um plano, uma linha é uma linha, nem mais nem menos.”

Theo van Doesburg

  

Gerrit Rietveld      Figuras desconectadas, colocadas em forma assimétrica, firmadas por traços que marcam todo o conjunto e utilizam as cores do movimento. A forma básica é em cubo porém, percebe-se a decomposição em projeções horizontais, na forma de parapeitos, marquises e sacadas. As linhas verticais são marcadas na forma de fechamento em “pilares” que enfatizam as quinas e fechamentos de esquadrias.

 

Internamente é mantido o padrão neoplástico, seguindo rigorosamente a composição com linhas verticais e horizontais e utilização das cores primárias, tanto na arquitetura quanto na decoração.

 

 

Gerrit Rietveld – Schroder House – Utreque, Holanda – 1923

 

Gerrit Rietveld – Schroder House – Utreque, Holanda – 1923

 

A planta apresenta-se bastante racional e com as mesmas características defendidas no movimento. No térreo notamos uma composição assimétrica, onde são distribuídos os cômodos a partir de um  hall de entrada. É basicamente um retângulo. No pavimento superior a distribuição é repetida porém, existem paredes deslizantes que separam os ambientes, proporcionando adaptação de uso. O mobiliário foi todo projetado por Rietveld e segue os mesmos padrões estéticos. A decomposição só é percebida externamente através de um jogo de cheios e vazios e pela composição das cores.

 

 J. J. P. Oud      Tomando impulso a partir das publicações da De Stijl, a “caixa” adotada na arquitetura, teve origem nas linhas retas e nos volumes prismátivos referenciados como símbolo da modernidade. A abordagem racionalista, a idéia de que a arquitetura contribuísse para uma nova visão social enfocando a simplicidade e a integridade, imagens que simbolizassem a industrialização, a criação de novos tipos que atendessem a novos usos e atividades e a pretensão de criar soluções universais, permitiram a abstração como forma de representação.

 

J. J. P. Oud – desenho para a fachada do Café de Unie

 

O arquiteto holandês J. J. P. Oud foi um dos primeiros autores das “caixas” arquitetônicas. Seu projeto de 1917 para casas de praia em Scheveningen é exemplar, descreve-se como um conjunto de caixas absolutamente regulares empilhadas umas sobre as outras. Sua obra como um todo, define-se como uma arquitetura de grande rigor técnico, mas pouco surpreendente.

 

Oud realizou basicamente os mesmos programas de residências no mesmo país, a Holanda, com a mesma compreensão dos processos produtivos, mas sendo uma obra de grande qualidade. No Café Unie, projetado por J. J. P. Oud, notamos a combinação e a ordem estritamente linear e retangular, com fluxo e movimento assimétricos, assim como Mondrian expunha em seus quadros. A fachada foi desenhada em 1925, contrapondo-se à arquitetura já existente no local, em área histórica da cidade, o que tornou o projeto totalmente autônomo.

 


DE STIJL      Em 1917 é fundada a revista De Stijl (O Estilo) que dará nome ao grupo de artistas que reconheceram o trabalho teórico de Mondrian, o Neoplasticismo. Neste mesmo ano começa o trabalho de simplificação formal que levará às características de suas obras em forma de tramas lineares ortogonais que se unem a retângulos de cores primárias. Em 1922, o grupo De Stijl monta uma exposição em Amsterdã. Três anos mais tarde, ocorre o rompimento entre Mondrian e Van Doesburg devido a este passar a utilizar linhas diagonais em suas obras, o que Mondrian considerou uma traição à seus princípios estéticos.

 

A racionalidade difundida pela De Stijl e também pela Bauhaus, tornou-se conhecida internacionalmente como uma opção para a arquitetura moderna. O Neoplasticismo holandês, influenciado diretamente pela revista, divulgou a arquitetura racionalista baseada na clareza e limpeza das formas.

 

A Bauhaus de Walter Gropius também baseou suas idéias no racionalismo, adotando o uso de novos materiais como o vidro, o aço e o concreto, privilegiando a linha reta e as formas simples nos projetos, eliminando toda a decoração. A Bauhaus foi uma das maiores expressões do modernismo na arquitetura além de pioneira na efetivação do design. O principal objetivo de Gropius era reunir a arquitetura, o artesanato e as artes, criando um novo estilo que refletisse sua época, enfocando funcionalidade, baixo custo, produção industrial, tanto na arquitetura quanto nos utensílios e móveis.

 

Garrit Rietveld – Cadeira Manifesto Red and Blue – Neoplasticismo

 

A cadeira “manifesto”de Gerrit Rietveld, faz parte do design desenvolvido neste período. Apresenta forte influência cubista, inovando em sua inspiração nas formas geométricas puras e nos planos em ângulos retos. Neste móvel, Rietveld demonstra a possibilidade de sintetizar a forma e a função, utilizando novos princípios estéticos.

 

Bibliografia:

1.       Diecher, Susanne. Mondrian.  Taschen. 1994.

2.       Gössel, Peter e Leuthäuser, Gabriele. Arquitectura no século XX. Taschen. 2001.

3.       Janson, H. W. Iniciação à história da arte. 2a. edição, São Paulo. Martins Fontes. 1996.

4.       Scully Jr., Vincent. Arquitetura moderna. São Paulo: Cosac & Naify Edições. 2002.

5.       http://www.3legsdog.planetaclix.pt/mondrian

6.       http://www.archinform.net/arch

7.       http://www.greatbuildings.com/buildings

8.       http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/mondrian

9.       http://www.vitruvius.com.br

10.    www.wikipedia.org/wiki/mondrian


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MOVIMENTO MODERNO origem, desenvolvimento e crise

Beatriz Brasil

 

O Movimento Moderno teve início a partir das mudanças ocorridas em função do Movimento Arts and Crafts que ocorreu principalmente na Inglaterra. Este Movimento difundido especialmente por William Morris teve como principal função a retomada das artes e ofícios feitos artesanalmente e foi totalmente contrário à industrialização.

O questionamento a este tipo de produção e o desenvolvimento da indústria principalmente na Alemanha e o término da Primeira Guerra Mundial, fizeram com que a sociedade reformulasse seus valores e os artistas fossem em busca de novas técnicas e teorias a serem experimentadas na arquitetura e todas as artes.

Neste período surgiram as primeiras vanguardas artísticas. Estes movimentos tiveram como base de pensamento a mudança no comportamento da sociedade e na forma de produzir a arte em todas as suas vertentes, passando para elas a nova forma de ver o mundo. Dentre todas as vanguardas artísticas, a que mais influenciou o Movimento Moderno, foi o Cubismo.

Iniciado através da pintura de Paul Cézanne, o Cubismo tinha como princípios básicos a geometrização das formas, a abstração, rompendo totalmente com a perspectiva e dando importância a todos os pontos da pintura, valorizando-a como um todo.

Na arquitetura estes princípios foram incorporados e rompeu-se com a ornamentação, procurando dar valor estético ao conjunto e fazendo com que todas as fachadas fossem importantes num projeto. As obras passaram a apresentar forma cúbica e o expectador teve a oportunidade de apreendê-la de uma só vez.

Peter Behrens foi um dos arquitetos que primeiro utilizou estes princípios. Em seu projeto para a Fábrica AEG, Behrens utilizou o tema industrial, dando função ao projeto e adotando as formas geométricas. Adotou fachada de vidro, iniciando uma tendência.

Walter Gropius sofreu influência direta de Peter Behrens e aliou os princípios cubistas da geometrização aos princípios de funcionalidade e racionalismo. Gropius foi contrário ao Movimento Arts and Grafts, defendendo a industrialização nas artes e na arquitetura, e o processo de ‘standartização’. Enquanto dirigiu a escola Bauhaus na Alemanha, difundiu e incentivou uma produção racional, voltada para a funcionalidade, feita industrialmente mas com qualidade.

Em seu projeto para a Bauhaus em Dessau na Alemanha, conseguiu traduzir toda a sua teoria voltada para limpeza espacial e ornamental e utilização de materiais industrializados e pré-fabricados na construção. O partido arquitetônico adotado definiu a função de cada bloco, além de utilizar a fachada totalmente de vidro, que já havia apresentado em seu projeto para a Fábrica Fagus.

Outro arquiteto de grande influência no Movimento foi Mies van Der Rohe. Através de sua obra Mies defende que “menos é mais”, ou seja, quanto menos ornamentada e complexa a obra, melhor será a sua apreensão por parte do observador e melhor sua utilização. Seus primeiros projetos voltados para estes aspectos mostram planta totalmente racional, onde os espaços são livres e definidos por móveis ou divisórias (exemplo: Casa Frasworth). Utilizou materiais produzidos industrialmente e defendeu a pré-fabricação de peças, além de adotar estrutura metálica e sistema de pilar, viga e laje como cobertura. Seu projeto para o Pavilhão de Barcelona é considerado uma das principais obras da arquitetura moderna.

Frank Lloyd Wright, arquiteto norte-americano, também pertenceu a este período atuando de forma a produzir arquitetura que utilizasse novos estudos e técnicas de construção, como a adoção de grandes balanços. Porém, tinha uma concepção estética mais historicista, utilizando formas orgânicas e materiais locais, além de uma preocupação grande em utilizar a natureza, a paisagem local e a luz natural, como parte do projeto.

Um dos principais representantes da arquitetura e do urbanismo modernos foi Le Corbusier, que por meio de seus estudos da história da arquitetura e baseado em estudos de proporções métricas, deixou grandes contribuições.

Le Corbusier introduziu no pensamento moderno seus princípios de arquitetura. Suspendeu o edifício, introduziu o pilotis, transformou a cobertura em teto-terraço – dando aproveitamento melhor a este espaço, utilizou grandes aberturas nas fachadas – colocadas no sentido horizontal proporcionando maior entrada de luz natural e, lançou na arquitetura o “passeio arquitetônico”, onde se tem a oportunidade de percorrer toda a obra e observá-la.

Estes princípios de Le Corbusier foram adotados em praticamente todas as ‘vertentes’ e áreas de produção modernistas. No urbanismo, a utilização desses elementos no projeto para Brasília, por exemplo, é bem clara. Os blocos de apartamentos sob pilotis, a escala bucólica, as grandes aberturas nas fachadas dos edifícios, a circulação, as funções pré-determinadas. Os princípios que surgiram neste período, e a idéia de produzir uma arquitetura e um urbanismo racional e funcional, geraram diversos encontros, os CIAMs que possibilitaram a elaboração da Carta de Atenas em 1933.

Apesar da visão social que os modernistas pretendiam atingir, suas teorias foram um pouco rígidas e difíceis de serem absorvidas pela sociedade com valores já estabelecidos.

O grupo que constituiu os CIAMs em seu último encontro, em 1947, dividiu-se dando origem ao grupo Ten-X, o qual tentou resgatar os princípios da vida na cidade baseados nos moldes antigos. Assim, a crise no Modernismo foi deflagrada. A partir de suas contribuições teóricas e práticas, o Movimento Moderno deu suporte ao que se seguiu na arquitetura, o Estilo Internacional.


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Veneza, Itália

Praça de São Marcos

A evolução da Praça de São Marcos parece com a que ocorreu com o conjunto da Catedral e do Campo em Siena, no que se refere à organização arquitetônica, que reflete a história destas cidades e de seus valores políticos e religiosos. Em ambas, as casas encaixam-se no tecido urbano formando uma massa compacta, visando a defesa da cidade, que em Siena se deu por meio da construção da muralha e em Veneza, em função das águas.

Praça de São Marcos, Veneza – foto beatriz brasil – 2008.

Em nenhuma das duas havia possibilidade de existirem vias axiais e qualquer espaço livre dentro do tecido urbano denso. Este fator determinou o forte contraste das praças e do restante da cidade. Fora estas semelhanças, as cidades são muito diferentes. De um lado, Siena está localizada entre colinas e vias de comunicação; do outro, Veneza é completamente plana, rodeada e com riscos de invasão pelas águas. Influenciada pelos laços comerciais que mantinha com Bizâncio, Veneza destaca-se por sua beleza arquitetônica e sua variação de cores. A cidade dos canais está impregnada de transparência brilhante, em tons de azul, rosa, branco e dourado, muito diferente dos marrons e ocres de Siena.

As obras arquitetônicas de Siena são relativamente anônimas, enquanto que em Veneza, o poder dos grandes nobres atraiu os grandes nomes das artes como Bellini, Giorgione, Tiziano, Canalleto, Veronese e Tiepolo, além de arquitetos como Palladio, Sansovino, Vigrola e Scamozzi. Nesta cidade se uniram as artes e em sua Praça de São Marcos, é alcançado o clímax arquitetônico, a justaposição de espaços e edifícios em harmonia com as necessidades da época.

As Forças do Lugar

A Água   A presença de grande quantidade de água exerce uma força notável na cidade. De início, experimenta-se uma grande sensação de horizontalidade; na primavera e verão, a animação nos canais e o céu azul concedem a cidade, efeitos de luz e sombra. A atmosfera de irrealidade do lugar se destaca com a conotação simbólica que acompanha as ilhas.

As Vias e as Vistas  A área da Praça ocupa uma posição central diante da boca do Grande Canal e conecta-se com a zona comercial, o Rialto, através de uma via direta. A posição das ilhas de San Giorgio e Giudecca, em frente à Praça, está diretamente no campo de visão de quem vem do Rialto pela via direta que desemboca na Praça de São Marcos. Quando aproximamo-nos da Praça pela água, vemos a ampliação dos canais que se dividem e equivalem às vias axiais existentes nas cidades, e o fechamento da mesma dando a sensação de espaço privado e definido.

O Lugar  O lugar está cercado por um labirinto de edifícios e ruas, nem encaixe intrincado que contrasta com a ordem e da Praça. O conjunto se beneficia do teor dramático entre os mundos antagônicos.

As Vias  Pelos eixos de contraste para onde convergem as vias, a Praça de São Marcos é o ponto focal que se orienta entre a cidade e a água.

as vias

As Origens   A primeira Praça de São Marcos surgiu no espaço que havia em frente a antiga basílica. O Palácio dos Doges, uma construção fortificada é uma recordação de origem defensiva da cidade.

Os Fatores do Lugar  Antes mesmo de estar terminada, até seu estado atual, a Praça de São Marcos ainda possui elementos essenciais que não somente resistiram ao longo dos anos, como foram elaborados com sensibilidade e deram êxito ao conjunto.

  Os fatores novos mais importantes são os que se seguem

a)      A implantação da Basílica de São Marcos como um volume dominante e com a fachada principal voltada para a Praça;

b)     A combinação e conexão dos volumes da Basílica e do Palácio dos Doges – que tem planta central, produziu uma malha ortogonal;

c)      A inclusão do lado norte da Praça em plano contínuo e oblíquo;

d)     A perspectiva produzida pelos ângulos oblíquos da Praça e da Piazzetta (em frente ao Palácio dos Doges);

e)      O desnível produzido na Praça seguindo a colocação escalonada das fachadas da Basílica e do Palácio;

f)       A localização do campanário no centro de gravidade e seu trabalho como eixo vertical do conjunto;

g)     O eixo viário/visual que liga o Rialto à Sede do Governo e à Praça de São Marcos;

h)     As fachadas voltadas para a baía;

i)        As fachadas do Palácio – uma com vista para a Piazzetta e outra para a baía.

A Combinação dos Elementos  Em 1173, Sebastiano Ziani, o Doge, comprou a terra que rodeava o canal Batario. Para remodelar o espaço, organizou um concurso onde saiu vencedor o artista Nicolo Barattiero, que produziu as enormes colunas de granito que se situam na Piazzetta San Marco.

Em 1176, a Praça de São Marcos foi duplicada de tamanho e a Igreja de San Geminiano foi derrubada para que fechasse o lado ocidental da nova Praça, cujo chão foi pavimentado.

 

Construíram-se passagens cobertas em volta da Praça (galerias), e casa e estabelecimentos comerciais, envolta do espaço. Durante o começo do século XIV, todo o perímetro da Praça era um espaço coberto e durante esse período, a Praça de São Marcos foi a melhor e maior organização de comércio da Europa.

As Fachadas   A Torre do Relógio, obra de Ludocci, foi erguida em 1499 e os três ‘mástiles’ em bronze são de Leopardi e foram incorporados em 1505. Depois da morte de Sansovino, Scamozzi assumiu o término da obra da Biblioteca e terminou a construção da Procuratie Nuove, iniciada em 1584. Neste trabalho o Campanário ficou inalterado e a Praça ganhou em termos de dimensão. Nos tempos de Napoleão, a demolição da Igreja de San Geminiano permitiu acabar o lado oeste da Praça.

O Volume Centroidal  (em cruz grega) O modo como foram implantados os volumes, tornou o lugar uma tribuna demarcada ao norte, sul e leste pelos canais. A planta em cruz grega da Basílica de São Marcos impõe uma forma regular com simetria bilateral capaz de dominar todo o espaço.

O Domínio Exótico  Uma série de arcos da Basílica oferece à Praça uma bela decoração. Todo o perímetro se junta com as cúpulas para criar um volume escultórico pleno de vigor e majestosa riqueza. Os arcos, as cúpulas e o tratamento geral, fazem com que o volume ganhe verticalidade.

Volumes Conexos em Contraste  A conexão entre o Palácio dos Doges e a Basílica de São Marcos é tamanha que, as formas centralizadas se reforçam mutuamente dando aspecto de um volume maciço e contínuo. A passagem que dá acesso ao volume do Palácio, mostra ter o mesmo valor de massa que a hegemonia da basílica, que está um pouco mais à frente.

A basílica se relaciona diretamente com a Praça, enquanto que o Palácio relaciona-se tanto com a Praça quanto com o canal.

A incorporação de pórticos nos pavimentos superiores dos edifícios situados na Praça, produzem sensação de que estão ‘flutuando’; o ritmo insistente das colunas no térreo, também presentes em todas as fachadas, direciona a circulação dentro da Praça. A basílica é um volume radicado no solo, que mostra sua ênfase vertical; o Palácio é um volume predominantemente horizontal que dá sensação de linearidade.

A Rede de Circulação  As formas se travam formando uma composição geral de conjunto. No ponto de união, uma via de circulação atravessa o conjunto e sobe pela escada (Scala dei Giganti) até o segundo pavimento do edifício do Palácio. Em volta do pátio, no nível do chão existe uma segunda via que leva até a Basílica. A rede de circulação conecta o Palácio à Basílica de São Marcos e estes, ao píer e à Piazzetta.

A projeção existente em frente à Biblioteca de Sansovino força uma virada em direção à Piazzetta, os seus pórticos e o Palácio dos Doges redirecionam-se com o auxílio do desenho feito no piso da Praça. As colunas que existem no final da Piazzetta representam uma barreira imaginária que ajudam a definir a mesma. A perspectiva reduzida com essa delimitação, produz a obliqüidade da Biblioteca e do Palácio, aumentando a sensação de demarcação.

O Plano Oblíquo  Os volumes da Basílica e do Palácio constituem numa combinação dominante, definindo com suas fachadas, a Praça de São Marcos e a Piazzetta em um campo ortogonal. A Procuratie Vecchie limita o restante da área da Praça em relação ao rio Del Cavaletto (atrás do edifício), constituindo um espaço em frente à Praça, plano e oblíquo que influencia no campo ortogonal e que obriga quem entra nele, à circular pela Praça.

O Fechamento  Scamozzi, mestre que terminou a Biblioteca de Sansovino, foi quem idealizou a Procuratie Nuove, fazendo o fechamento da Praça de São Marcos. O projeto recorre ao ritmo e à escala da Biblioteca, porém tem a finalidade de marcar a lateral da Praça.

Esse critério manteve-se ao longo da lateral oeste, exceto no eixo onde a altura se reduz a das plantas para seguir a linha da Procuratie Vecchie. O volume centralizado da Zecca (Casa da Moeda) proporciona um desfecho conclusivo à lateral do conjunto, que está virado para a baía.

Positivo/Negativo, Oblíquo/Ortogonal   A reclusão do espaço, mostrado no desenho mais ou menos regular das coberturas, abrange a Praça de São Marcos e o limite ocidental da Piazzetta. O efeito é de horizontalidade linear, os planos e seus componentes rítmicos são o fundo passivo diante do qual se apresentam os elementos mais importantes – a Basílica de São Marcos e o Palácio dos Doges. Esta grande estrutura dupla e alinhada escalonadamente, concilia a localização dos espaços, um dos quais, a Praça, que se difunde pelo ângulo sudeste sobre a Piazzetta.

Esta é a planta que tinha a Praça em 1550. Ela revela o dilema que gerou o fechamento oblíquo da Procuratie Vecchie. A obliqüidade da área conduz visualmente até a Basílica, entretanto em conflito com a ortogonalidade da mesma. Antes o Campanário localizava-se na fachada sul da Praça, e não havia sido construída a Procuratie Nuove.

A Praça   O Campanário que Scamozzi ressaltou ao construir a Procuratie Nuove e, pela sua posição, o elemento separador da Praça e da Piazzetta. Essa medida consistiu no fechamento plano dos espaços, dando a sensação de continuidade.

Este mesmo elemento ajuda a cercar a Praça, direcionando sua obliqüidade e, demarcando a Basílica. Qualquer desvio em relação ao campo oblíquo e ao ortogonal atuarem na Praça, foi corrigido através da pavimentação, dando força à fachada oblíqua.

Pesa sobre todos esses aspectos, a separação da Procuratie Nuove abandonando a ortogonalidade, até a curva que marca a Biblioteca em ângulo reto. A leitura desta ortogonalidade não pode ser observada totalmente até a Basílica e o Palácio, pois o desvio do eixo, algumas vezes imperceptível e outras não, é uma característica essencial do conjunto que reaviva e dinamiza as relações volume-espaço-plano.

A perspectiva reduzida resultante da obliqüidade do edifício da Procuratie Vecchie exagera na longitude da Praça, tanto mais quanto às colunas que não estão dispostas muito próximas, colaborando para aumentar esta dimensão.

A Piazzetta  Voltando ao Campanário e sua posição, cabe dizer que ele define e faz da Piazzetta um espaço linear que tem eixo mais ou menos coincidente com a orientação norte-sul. O extremo norte do eixo se encontra na Torre do Relógio, e ao sul vai até a coluna oriental que corresponde ao final da Piazzetta, quando chega ao píer. Os mastros são outros elementos com locais definidos, colocados em frente à Basílica, demarcam-na, conferindo-lhe a missão de ser o pano de fundo quando se contemplamo-la desde a Praça.

A Logetta de Sansovino, localizada na parte inferior do Campanário, confirma que a Torre tem o objetivo de indicar uma direção e de oferecer uma fachada à Piazzetta. A partir desta configuração, conserva-se a axialidade e dividem-se os espaços; o espaço dividido gera um outro espaço antes de chegar a Basílica, formado pela Praça e pela Piazzetta.

Contudo existe mais. A posição do Campanário condiciona que o eixo que compreende a Basílica e o Palácio, é o mesmo que leva a Scala dei Giganti à Torre do Relógio. O Campanário define o espaço da Praça e da Piazzetta e faz parte do grupo Basílica/Palácio e por extensão, se desvincula da reclusão de planos que rodeia os dois espaços.

A verticalidade do Campanário faz com que este, se relacione com a forma vertical da Basílica e é a causa do contraste com a configuração plana e horizontal da Praça de São Marcos. Juntamente com a Basílica e o Palácio, é um elemento importante. Um objeto no espaço, que não pode ser visto somente como componente de fechamento. A disposição das pequenas aberturas em sua fachada, dão sensação de rotação chocando com o relógio que existe na Torre.

O Movimento – desde o píer até a Praça – As Vistas  As vistas mais impressionantes ao se entrar na Praça surgem desde a esquina sudoeste e vão através da abertura da Torre do Relógio. Desde a esquina, contempla-se a Basílica de São Marcos e o Campanário, demarcados por um arco do pórtico da Praça. Quando se circula pelo labirinto de ruelas, a grandiosidade é magnífica e a vista não tem parâmetros na arquitetura.

as vistas

o movimento

Depois de percorrer o Rialto, seguindo a área do mercado, a vista através do arco da Torre do Relógio não é menos atrativa. Duas colunas demarcam San Giorgio Maggiori e a vista não se afasta da Basílica de São Marcos. Ao chegar ao píer, vemos o lado direito do Grande Canal e a Igreja da Saúde.

  A Interpretação        

A Praça de São Marcos forma um conjunto extraordinário que garantiu o êxito ao desenho urbano, devido a como se estenderam e se expressaram os elementos arquitetônicos. A Praça fala dos temas que tanto afetaram a arquitetura: o simbolismo, o magmatismo e o “genius loci”.

As várias contribuições dadas pelos arquitetos escolhidos por patrocinadores possibilitaram a conclusão de uma obra grandiosa da arquitetura que atua em todos os níveis exigidos pela arte. Com o tempo, o conjunto adquiriu a necessária integridade, feita com coerência, pois uma das tarefas principais da arquitetura consiste em representar aspectos passados e presentes da cultura. Isso se faz através do respeito ao que já existe, concatenando às novas construções.

Pode ser que a incorporação de obras adicionais nem sempre tenham sido perfeitas, porém, este detalhe deu mais vitalidade ao conjunto. Cada arquiteto deixou impressa sua personalidade, sem deteriorar o caráter unitário. As adições corresponderam às condições e necessidades específicas daquele momento, e daí surgiu a autonomia que brota do conjunto.

Da análise de cada edifício em separado, concluímos que todos possuem identidade própria. A Basílica e o Campanário são volumes contrapostos com fachadas dominantes; tem semelhanças com o Palazzo Pubblico e com a Torre Del Mangia em Siena, sobretudo, porque “abraçam” a praça e representam o poder e o orgulho destas cidades.

A exótica Basílica é um testemunho de suas origens bizantinas que comemora a posteridade da igreja e a vitalidade da cultura. Vendo seu interior e exterior, observamos que um é majestoso e exuberante e, o outro é destacado pela solenidade e mistério, um reflexo produzido pelo efeito da luz e da sombra (claro/escuro), baseados nos estudos da Idade Media.

A Basílica transmite uma mensagem religiosa e política desde sua posição de domínio. O Palácio dos Doges, situado na margem da baía e na Piazzetta, cumpre outro papel: mostrar o vigor gótico, aromatizado com a exaltação oriental, que reflete e é refletido pelas águas – é um modelo de vitalidade que remonta ao gótico, imprimindo forte ritmo em suas arcadas, e apresentando decoração rica.

A Biblioteca de Sansovino apresenta elegância e sofisticação, contrastando com o entorno. Este edifício coloca em evidência o progresso da consciência humana desde a Idade Média até o Renascimento. A Biblioteca, compacta, horizontal, com ritmo próprio e decoração copiosa, é tão poderosa quanto os demais edifícios.

Sem afastar-se da sobriedade renascentista, a Praça não impede o contraste entre o fundo e o primeiro plano existente na Piazzetta. Considerando que nesta, a diferença entre a Biblioteca e o Palácio, é inegável, na Praça os edifícios são uniformes como elementos de fechamento. Os edifícios estão lá para receber pessoas e acontecimentos, pois, sobretudo, para que acolham a Basílica. São Marcos sobressai em primeiro plano, faz valer seus direitos não só pela opulência das formas tridimensionais, mas também pela luz da tarde que proporciona efeitos de brilho em função dos mosaicos.

Um aspecto que deve ser observado na Praça é a obliqüidade da Procuratie Vecchie. Mesmo não tendo a riqueza escultórica das outras fachadas, possui força própria dominante de certa forma, vista do ângulo que forma com os outros elementos e do ritmo reiterativo do pórtico; a combinação destes fatores faz com que a Praça pareça mais comprida do que realmente é.

A Torre do Relógio é um toque pitoresco veneziano; integra-se ao edifício da Procuratie Vecchie, corta seu ritmo e dá identidade expressando sua função dupla: relógio e arco baixo sobre a via principal da Praça. A parte central, onde estão o relógio e o arco, converte-se em elemento que dá fim ao eixo conector com San Giorgio e através da Piazzetta. Comparando-o com a Procuratie, é uma forma viva, um agradável equilíbrio de figuras coloridas e alegres, por um lado e de pórticos importantes, por outro. A mistura de severidade rigorosa e teatralidade emotiva, re-aparece na relação dos binômios São Marcos/Palácio dos Doges com os demais edifícios.

A justaposição dispensa humanidade ao conjunto e assegura que se comuniquem com os outros a vários níveis, mediante a expressão de uma extensa gama de experiências sensoriais. A Logetta de Sansovino mostra um peso que engana seu tamanho, atua como um ponto de reunião e final de eixo, direcionando até a Scala dei Giganti. Com sua presença, a direção do Campanário não tem sentido negativo, mesmo levando até a Piazzetta, até a Basílica e o Palácio.

Não é possível falar da Praça de São Marcos em termos de estilo ou de desenho sem haver contradições; é preferível fazê-lo no que se refere a sua extensão e conteúdo. Da forma de muitos outros mestres, neste conjunto combina-se o formal com o informal, a unidade com a pluralidade, a energia e o controle. O volume, a superfície, o tratamento, a progressão e o conteúdo simbólico compõem uma equação arquitetônica que capta todos os nossos sentidos. E mais, sua mágica dimensão temporal transporta o homem frágil do século XX a um episódio glorioso de seu passado.

texto traduzido do Livro Estudo de la Forma, El Campo y la Catedral, Siena – desenhos digitalizados do texto

fotos beatriz brasil. 2008


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Siena, Itália

O Campo e a Catedral, análise da forma urbana

A Cultura e o Lugar   No século XII, o Campo de agora era um espaço aberto, orientado, delimitado por ruas e desníveis. Para conter os efeitos erosivos produzidos pela chuva, foi construído ao sul, um muro de contenção. Em 1218, teve início o planejamento geral da praça (Praça do Campo); anos mais tarde, entre 1288 e 1293 o agrupamento incorporou as casas que existiam ao seu redor.

A construção da Catedral de Siena iniciou em 1216, sobre a colina situada à oeste do Campo; em 1339 foi definido que seria construída uma nova, com ampliação nas direções norte e sul da antiga, sendo incorporada uma nave. Os efeitos da peste negra fizeram com que a obra parasse e foi mantido o edifício existente, porém foi anexado outro batistério abaixo do coro e uma nova fachada foi projetada, inspirada na da Catedral de Orvieto.

Onde antes fora a Praça do Mercado, e atualmente é o Campo, iniciou-se em 1297 as obras do novo Palazzo Pubblico que possibilitaria a visão da Catedral desde a lateral sul da praça. Através de um decreto publicado em 1297, baseado nos planos previstos, definiu-se que todas as saídas que davam no Campo deveriam ordenar-se como colunas para criar um conjunto harmonioso.

A necessidade de proteger a cidade medieval manifestou-se de duas maneiras: as muralhas se valeram de um anel defensivo em torno do núcleo urbano e a Catedral tornou-se um elo de ligação com quem, em última instância, regia todos os destinos e os laços com Deus. No auge de seu esplendor, durante os séculos XII, XIII e XIV, os habitantes chamavam Siena de Cidade da Virgem. A Catedral e o Palazzo simbolizavam o poder religioso e temporal, respectivamente, da cidade.

A Catedral flutua sobre a cidade como uma imensa aeronave branca e negra. Mais abaixo, situada na ladeira está a Praça do Campo, com o arruamento, e é o espaço onde ocorrem os eventos públicos. O Campanário se projetava com valentia havia dois séculos, como forma de orgulho dos habitantes por sua cidade.

A Topografia e as Vias  A topografia e as vias de comunicação unem-se para estabelecer um laço produzido ao longo do tempo. No chão da Praça magnífica, tentaram representar simbolicamente, através da localização da Catedral, do Campo e da Praça do Mercado, uma relação entre a igreja, a vida pública e o comércio.

A topografia e as vias de acesso – Siena, Itália

O Campo   Siena está localizada num vale que possui acesso às principais vias de ligação à Florença, San Gimignano, Grosseto e Roma. No centro do vale se encontra a Praça do Campo, o sítio onde antigamente localizavam-se os vilarejos. O Campo localiza-se entre os cruzamentos das vias que cruzam Siena.

O fechamento natural devido à topografia soma-se ás construções e a sua forma arqueada coincide com a do vale. Este espaço é centrífugo olhando-se o vale e consequentemente, está-se olhando o foco central.

 

O Campo

Praça do Campo, Siena, Itália – foto beatriz brasil. 2008.

O Eixo Diagonal  A necessidade de unir a Catedral com a Praça do Campo é a causa da única interrupção que ocorre na série de edifícios que rodeiam a Praça. A descontinuidade ocorre no lado oeste, com a aparição do eixo diagonal que atravessa o Campo.

O Palácio Público  O lado sul da Praça está cercado pelo arruamento. O Palácio Público que consiste de três segmentos de traçado curvo é acomodado, na morfologia curva do Campo.

Palazzo Pubblico, Praça do Campo – Siena, Itália. Foto beatriz brasil, 2008.

   

A Torre Del Mangia, colocada no lado oriental do Palácio, é uma barreira visual do eixo diagonal que atravessa a Praça. Dos seis acessos secundários que levam à Praça, dois apontam diretamente para a Torre e três para a parte central do Palácio Público.

A Torre Del Mangia   A Torre Del Mangia é o único elemento vertical da Praça; é um elemento de grande importância que distingue-se dos demais. O relógio foi colocado em uma altura baixa, para que se relacione diretamente com a Praça.

A parte lateral sul da Praça dá a sensação originada por um ponto focal. A forma piramidal do conjunto e a simetria bilateral do agrupamento atestam a importância da vida cívica na cidade.

 

Torre del Mangia, Palazzo Pubblico, Praça do Campo – Siena, Itália. Foto beatriz brasil, 2008.

O Foco  Na fachada posterior do Palácio Público abre-se uma comunicação visual com o vale e com o mercado. O foco é o lugar onde se localizam as redes de águas pluviais e o ponto de convergência dos raios desenhados no piso da Praça. Essa convergência contribui para unificar a Praça. A Fonte Gaia, instalada no centro do eixo, não atrapalha o restante do espaço por localizar-se num nível inferior.

Se imaginarmos que a Praça do Campo é um auditório ao a livre, o Palácio Público seria um cenário arquitetônico onde são realizados eventos públicos. Ao pé da Torre existe um pórtico que fixa a posição do aspecto da Praça; o pórtico é uma barreira visual colocada na altura dos olhos, que detém o eixo diagonal da praça.

A sensação de fechamento que dão as três laterais da Praça, com a presença de um quarto elemento – o arruamento, se reforça pela declividade do solo em direção a rede de águas pluviais (direção ao Palácio Público).

O corte transversal da Praça do Campo mostra que os acessos desde o norte, não revelam a princípio, a extensão do espaço, diferentemente da vista que se tem desde o acesso principal.

Durante o dia, a sombra da Torre se projeta pela Praça com a ajuda de um não menos gigantesco relógio do sol.

As Vias   A Catedral se encontra na colina que está mais abaixo do Campo; por conseqüência, a relação que trava com o restante dos elementos e com o Mercado, se deve a sua localização topográfica. As vias de comunicação entre estes três espaços, como também com os que unem o Campo a Catedral, deixam ver facilmente a cúpula e o campanário, com o conseqüente aumento da tensão.

O caminho mais direto para ir a Catedral parte do acesso principal do Campo, vindo da rua em frente a ela, subindo as escadarias que passam junto ao batistério e, cruzando abaixo do arco, desembocando na praça situada no eixo leste-oeste, ao lado da Catedral, e continuando, virando em direção à portada.

Um segundo itinerário sai da entrada principal do Campo e dá início na rua que oferece a vista marcada pela Torre del Mangia. Segue posteriormente pela rua que existe depois do Campo, vira por uma viela estreita e desce escalonadamente até o espaço formado pela ampliação inacabada da Catedral.

Uma das vias que levam à Catedral – Siena, Itália. foto beatriz brasil, 2008.

Este itinerário termina com a vista da cúpula e do campanário demarcados pelo arco. Quando se chega junto à Catedral, a rota segue pelos eixos principais e recebe impulso das áreas horizontais que permitem que se veja o exterior da Catedral.

Campanário da Catedral de Siena – Itália. Foto beatriz brasil,2008.

  A Catedral  A fachada oeste do domo consiste do esplêndido broche que fecha o caminho percorrido; como existem outros símbolos, este, a fachada cumpre um papel especial, dar acesso ao interior de um recinto sublime, a Catedral.

A fachada faz parte de um sistema-símbolo que inclui a cúpula, o campanário e a Torre del Mangia; as duas torres estão relacionadas entre si, demonstram sua interdependência.

Estes formas integram uma série de volumes e espaços conexos, com a particularidade de uma Catedral, o Campo e a Praça do Mercado estão definidos distintamente e apropriadamente por configurações expressivas. Isso ocorre em um tecido urbano denso, e o resultado é a multiplicação da potência de impacto das formas.

Neste emaranhado, os espaços foram criados com a intenção de que os edifícios ali construídos pudessem ser vistos corretamente; a composição orgânica une as forças do lugar com as necessidades práticas para formar os espaços e localizar elementos arquitetônicos que simbolizem fatos especiais da vida. A hierarquia dos símbolos, puramente evidente, é tão reconhecível que se incorpora à trama urbana.

Os edifícios proeminentes foram o símbolo que representaram os aspectos da vida que os habitantes da Siena medieval julgaram transcendentais. Com o respaldo das obras pictóricas e esculturais, a cidade é rica em forma e conteúdo, refletindo com fidelidade o estilo de vida e os centros de interesse que caracterizaram uma sociedade em um momento da história.

texto traduzido do Livro Estudo de la Forma, El Campo y la Catedral, Siena – desenhos digitalizados do texto

fotos e video beatriz brasil. 2008


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A Cidade de Paris

 

400d.C – invasão dos povos do Reno. Paris torna-se uma das cidades mais importantes da região.

1100 – início da construção da Catedral de Notre Dame.

1348 – Preste Negra.

Séculos XIV e XV – Paris torna-se a cidade mais populosa da Europa.

1500 – Noite do Massacre de São Bartholomeu; reforma do Castelo do Louvre; os reis voltam a residir em Paris (1528).

1700 – construção da Ìlle de La Cité.

1789 – Revolução Francesa.

 

 

Antecedentes urbanos: liberar o tecido urbano (função militar); ocorre uma grande transformação – um terço do tecido da cidade é atingido com a expansão; Plano de Reforma – Plano dos Artistas (1793 – 1797); região mais populosa – classe operária fica à margem esquerda do Rio Sena (três quartos da população residia nesta área).

 

A gestão de Rambeteau: não modifica a estrutura da cidade; implanta série de reformas, respeitando o tecido urbano existente (arte urbana); tenta dar qualidade sem desfigurar; cria os passeios (não existiam); arboriza, cria pavimentação nas ruas; cria comissão de Monumentos Históricos (Viollet-le-Duc); faz paisagismo (melhoria sanitária).

A gestão Berger: reconstrução da cidade; cria Rua das Escolas; cria lei que os imóveis devem ser limpos de dez em dez anos.

 

Planta de Paris em 1853, antes dos trabalhos de Haussmann.

Fonte: Livro História da Cidade, Leonardo Benevolo.

  

A Reforma de Paris e o Plano de Haussmann

 

O principal objetivo da reforma urbana idealizada por Haussmann para Paris, é o de liberar o tecido urbano para facilitar manobras militares. A grande transformação da cidade ocorre em um terço do tecido da cidade sobre a idéia da grande expansão.

 

Um dos principais pontos da reforma de Haussmann é a reforma da Ìlle de la Cité em área militar. Para atingir esse objetivo, todas as edificações existentes são demolidas. Para Haussmann, “a arquitetura é um problema administrativo” e só deve visar os interesses de Napoleão, interesses esses, de cunho estritamente militares. A partir daí, é produzido um urbanismo totalmente racionalista visando apenas à técnica e desconsiderando o aspecto histórico.

O foco principal é a melhoria da circulação, o acesso rápido a toda a cidade como visão estratégica, estabelecendo uma imagem geral de modernidade. Esta mudança de imagem envolve também a questão da insalubridade. Para isso são eliminados bairros considerados degradados, as ruas são arborizadas e recebem sistema de iluminação.

 

A antiga cidade medieval, com traçado orgânico e ruas estreitas, é cortada por grandes eixos e contornada por um anel viário. São criadas praças com monumentos que servem como ‘cenário’. São criados vários boullevard e um novo elemento urbano, o carrefour (rotatória). Essas intervenções regularizam o traçado não aproveitando o existente, transfigurando a cidade.

 

Esquema de trabalhos de Haussmann em Paris – linhas mais grossas, novas ruas – tracejado quadriculado, novos bairros – tracejado horizontal, os dois grandes parques periféricos: o Bois de Boulogne (à esquerda) e o Bois de Vincennes (à direita)

Fonte: Livro História da Cidade, Leonardo Benevolo.

   

São abertos parques e jardins públicos: Jardin dês Tulleries, Palais Royal, Parc Montsouris. Surge a figura do quarteirão que é determinado pelo sistema viário – neste caso o quarteirão é residual, configurado a partir do que ‘sobra’ depois de definido o traçado viário, tornando-se um elemento complexo formado por lotes de formato irregular. São definidas leis de ocupação: cada lote é perpendicular à rua e não tem a mesma medida padrão; os edifícios passam a ter leis de padronização para as fachadas; a tipologia urbana segue um catálogo pré-definido, passam a ter unicidade arquitetônica; as galerias e passagens passam a ter função comercial – multifuncionalidade do quarteirão e abrigam cafés e lojas. São definidas áreas especiais para as estações ferroviárias.

 

Divisão de Paris em 20 arrondissements – a linha mais grossa define o antigo cinturão alfandegário do século XVIII.

Fonte: Livro História da Cidade, Leonardo Benevolo.

 

Palácio parisiense construído na época de Haussmann – padronização de fachadas.

Fonte: Livro História da Cidade, Leonardo Benevolo.

 

A Ìlle de la Cité se transforma no coração da cidade, passando a ser uma área militar e administrativa. Na reforma de Paris, foram destruídos 49km de ruas estreitas antigas, construídos 165k, de novas vias, foi implantado o sistema de esgoto (considerado até hoje um dos melhores do mundo e que atende à cidade toda.

A Paris de Haussmann, é a Paris que vemos hoje.

 

Planta de Paris em 1873 (do Guia Hachette).

Fonte: Livro História da Cidade, Leonardo Benevolo. 


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Os arquitetos do Renascimento

   

Filipo Brunelleschi (1377 – 1446) – Foi o primeiro arquiteto a estudar com profundidade a arquitetura antiga buscando medir monumentos rigorosamente e procurando métodos para transpor as relações métricas para o papel.

 

Através de seus estudos desenvolveu a perspectiva linear, que consiste num processo geométrico de projetar o espaço numa superfície plana. Sua principal característica é o ponto de fuga, para onde seguem séries de linhas paralelas. Essa descoberta de Brunelleschi foi mais científica que artística e ganhou grande importância entre os artistas, pois era objetiva e racional. A perspectiva matemática tornou possível a representação de um espaço tridimensional numa superfície plana, fazendo com que todas as medidas permanecessem medíveis. Assim, tornava-se possível reconstruir a planta de um edifício a partir do seu desenho em perspectiva.

   

Por meio de seus estudos e utilizando-se de criatividade e destreza, Brunelleschi combinou os elementos clássicos sem quebrar o ritmo, introduzindo um novo tipo de abóbada cuja superfície curva era formada pela parte superior de uma cúpula de raio igual a metade da diagonal do compartimento quadrado na qual seria sobreposta. Seus arcos assentavam sobre colunas nas paredes externas evidenciando os contornos ou juntas das unidades. Evitando as arestas e nervuras, Brunelleschi criou uma abóbada “de uma só peça” simples e geometricamente regular que fez de cada trama, uma unidade distinta. Com o ressurgimento das formas e proporções clássicas, Brunelleschi transformou a linguagem arquitetônica da época num sistema estável, preciso e baseado em estudos científicos.

 

vista aérea da Catedral de Florença – fonte Google Earth 

 

Brunelleschi fez seu aprendizado como ourives, porém, foi atraído pela arquitetura, tornando-se engenheiro e projetista de edifícios. Em sua arquitetura existem diferenças entre o aspecto da engenharia e a utilização da ornamentação clássica.

 

Sua primeira grande obra foi a construção da cúpula da Catedral de Florença, para qual inventou um sistema de andaimes e um método de construção com tijolos. O domo da Catedral foi concebido em escala comparada às ruínas romanas.

 

Cúpula da Catedral de Florença. Filipo Brunelleschi. Foto beatriz brasil. 2008. 

 

Brunelleschi foi considerado o pai da engenharia moderna pelas suas descobertas como a perspectiva matemática e pela introdução do projeto de igrejas em plano central, que substituíram a antiga basílica medieval. A principal técnica desenvolvida por ele foi a de construir duas células, uma apoiando a outra, encimadas por uma cúpula estabilizando o conjunto.

 

Observando as obras do arquiteto percebemos sua segurança em incluir elementos clássicos nas edificações, como vemos no Pórtico do Hospital dos Inocentes, em Florença, onde foram projetados arcos de voltas perfeitas, esculturas colocadas em espaços definidos entre eles, no centro dos círculos, formando “medalhões” de forma simples.

 

Na Capela dos Pazzi, também em Florença, construída entre 1430 e 1444, observamos o típico esquema da fachada que abriga um arco central de volta perfeita ligando duas seções de colunatas simétricas, apresentadas de forma monumental. Em seu interior destaca-se a arquitrave interrompida que apóia as duas abóbadas de berço que suportam a cúpula hemisférica.

 

Capela Pazzi, Florença, Itália. Fonte www.greatbuildings.com

 

Capela Pazzi, Florença, Itália. Fonte www.greatbuildings.com 

   

O interior da Igreja do Santo Espírito em Florença mostra perfeitamente os critérios da perspectiva. Suas linhas horizontais convergem para um único ponto de fuga e as arquitraves contínuas sobre os arcos de volta perfeita, mantém o sentido geométrico e simétrico, característico da arquitetura renascentista.

 

 

 

Igreja de Santo Espírito. Florença, Itália. Fonte www.greatbuildings.com

 

Igreja de Santo Espírito – Florença, Itália. Fonte www.greatbuildings.com

 

Assim, o principal objetivo de Brunelleschi era racionalizar o desenho arquitetônico e para isso utilizou-se do vocabulário padronizado e regular dos antigos, baseado no círculo e no quadrado. Os principais enfoques de seus edifícios foram a harmonia e a proporção.

 

  Donato Bramante (1444 – 1514) – Foi considerado o criador da arquitetura do Alto Renascimento. Seu estilo surgiu por completo na construção do Tempietto de San Pietro in Montorio, Roma.

 

Este edifício parte de uma plataforma de três degraus, apresentando a rígida ordem dórica clássica nas colunatas. Nas paredes, nichos profundos são contrabalançados pela forma convexa da cúpula e pelos modelados e cornijas acentuadas, apresentando monumentalidade apesar de suas modestas dimensões. Este é o exemplo perfeito da igreja com planta central encimada por um domo, expressando as idéias renascentistas de ordem, simplicidade e harmonia nas proporções.

 

 

Tempietto de Bramante, Roma. Fonte www.greatbuildings.com

 

  Outra obra de sua autoria que transmite bem seus conceitos e forma de utilização dos elementos clássicos é a Casa di Raffaello, em Roma, já demolida. Nesta obra Bramante utilizou colunas maciças para destacar a importância do primeiro andar, marcadas através de ritmo, onde localizavam-se os principais aposentos e no térreo colocou lojas – idéia herdada das construções romanas. Donato Bramante eliminou no edifício clássico a importância da muralha. Assim, as colunas se impunham através da estrutura, a arquitrave e a cobertura, sobre a cúpula.

 

“A lógica do raciocínio arquitetônico tem como imediato efeito a energia convincente da construção, em vez de luxuriante decoração, embevecedora apenas dos olhos superficiais”.

(Donato Bramante) 


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Tratados Renascentistas

 

A arquitetura do Renascimento divide-se em dois períodos. A primeira fase ocorreu em Florença, no século XV, e apresenta um estilo mais leve, simples. A segunda fase toma conta de Roma, já no século XVI, apresentando-se mais rica e grandiosa, é a Alta Renascença.

 

Com o desaparecimento do Gótico, surge um estilo que expõe a nova maneira do homem daquele século ver o mundo, baseado no Humanismo e nos métodos da razão. Através do estudo da antiguidade, os arquitetos Renascentistas estabelecem critérios para suas construções, voltando-se para o mundo clássico, valorizando sua natureza e seu uso. O edifício renascentista apresenta elementos decorativos que derivam do vocabulário arquitetônico do mundo antigo, e a partir desses preceitos os arquitetos do renascimento baseiam seus tratados arquitetônicos. Utilizam-se desses elementos não de forma estrutural mas, como forma de decoração, introduzindo em suas obras elementos característicos do classicismo como colunas, frontões, sempre de forma harmoniosa e padronizada.

 

Os Tratados italianos do século XVI são os de maior importância, pois traduziram a forma de viver a Renascença. Como principais teóricos da arquitetura, das artes e literatura, e um dos maiores arquitetos do Renascimento, podemos destacar Leon Battista Alberti, Filarete, Andrea Palladio, Donato Bramante, Filipo Brunelleschi e Michelangelo, dentre outros.

 

Na arquitetura, o resgate de formas gregas e romanas foi usado para criar um novo estilo, correspondendo às demandas da razão humana e substituindo as necessidades místicas predominantes até o período medieval.

 

Principais teóricos do Renascimento

 

‘Nossa Senhora com o Menino e Santos’ – Piero della Francesca 

 

Leon Battista Alberti (1404 – 1472) – É considerado o maior teórico da Renascença. Era além de arquiteto, escritor, pintor e escultor. Escreveu Tratados sobre todas as áreas em que atuou, propondo que os artistas buscassem no estudo científico, na história e na matemática, fundamentos para o seu trabalho. Escreveu o primeiro manual sistematizado de perspectiva, apresentando aos escultores normas de proporções humanas ideais. Alberti teve como objetivo principal, criar um método de concepção que permitisse a construção, não a reprodução, criando uma nova linguagem na arquitetura.

 

A arquitetura deve a ele alguns de seus conceitos fundamentais. Alberti afirmava que a beleza arquitetônica de um edifício estava no acordo lógico das partes com o todo. Através de seus estudos resolveu um problema que se tornou fundamental na arquitetura do Renascimento, consistindo em como aplicar um sistema clássico de articulação ao exterior, à fachada de uma edificação não clássica. Assim, Alberti introduziu a parede, utilizando-se de linhas clássicas como forma decorativa e não estrutural.

 

Uma das principais intenções de Alberti era a de elevar o profissional de arquitetura da época à um praticante das chamadas “artes liberais”, que segundo seu pensamento, eram aqueles “que praticam uma coisa mental”, e não das arte mecânicas, “que elaboram uma coisa material”. Assim, em 1436, elaborou o Tratado “Della Pittura”. Neste tratado Alberti procurou elevar as três belas artes à categoria de artes Liberais. “O objetivo principal de Alberti… é precisamente o de estabelecer as bases científico-naturalísticas da pintura… para os quais o conteúdo objetivamente científico da perspectiva é determinante e o que, por si só, justificava a sua maior qualificação”. Também para Brunelleschi, a representação deveria ter um caráter racional e geométrico-matemático.

 

As artes Liberais eram constituídas na Alta Idade Média pela pintura, escultura e arquitetura. A gramática, a retórica e a lógica (ou dialética) constituíam as artes Sermocinales ou Trivium e a geometria, a aritmética, a astronomia e a música, constituíam as artes Reais ou Quadrivium. Na Renascença assiste-se a uma aproximação entre estas artes, um esforço de síntese entre a ciência e a arte, entre a prática e a teoria.

 

“As artes, são aprendidas pela razão e pelo método; são dominadas pela prática”. (Leon Battista Alberti)

   

O “De Re Aedificatoria” - Considerado o primeiro Tratado de arquitetura dos tempos modernos, o De Re Aedificatoria, foi publicado em 1486, por Niccolo di Lorenzo Alamani em Florença.

 

De Re Aedificatoria

   

O tratado de Leon Battista Alberti é composto por dez “capítulos” que discorrem sobre os seguintes assuntos:

 

Capítulo I – O Delineamento

Capítulo II – A Matéria

Capítulo III – A Construção

Capítulo IV – Edifícios para fins universais

Capítulo V – Edifícios para fins particulares

Capítulo VI – O Ornamento

Capítulo VII – O Ornamento de edifícios sagrados

Capítulo VIII – O Ornamento de edifícios públicos profanos

Capítulo IX – O Ornamento de edifícios privados

Capítulo X – O Restauro das obras

 

No primeiro capítulo deste Tratado, Alberti discorre sobre a teoria do desenho da arquitetura. “Entre o desenho do pintor e o do arquiteto há esta diferença (…). O desenho da arquitetura é o desenho da planta – a projeção ortogonal horizontal. A planta e a maquete são as modalidades da representação da arquitetura”. Para Alberti a produção gráfica é o reflexo das idéias geradas na mente. O desenho significa o conjunto de linhas traçadas sobre um suporte, mas também o conjunto de operações mentais que antecede o traçado da planta: uma forma mental.

 

"O arquiteto é aquele que, com o auxílio da razão e de uma regra maravilhosa e precisa, sabe dividir as coisas com o seu espírito e com a sua inteligência e sabe compor com perfeição, no decurso do trabalho de construção, todos aqueles materiais que pelo movimento das massas e a reunião e encaixe dos corpos, podem servir eficaz e dignamente as necessidades do homem”.

 (Leon Battista Alberti – tradução livre da versão italiana).

 

 

Capa da edição de Cosimo Bartolo – 1550

 

O desenho da planta e a maquete atuam como intermediação entre a idéia e a construção, entre a forma mental e a forma concreta. Alberti sempre acreditou na conexão entre a arquitetura, a música e a matemática, reconhecendo a importância da teoria das proporções e de suas relações com os intervalos musicais. Baseou-se nela também para imprimir ritmo, harmonia, métrica e composição aos seus projetos.

Referindo-se à arquitetura, Alberti defende em seu primeiro livro, a importância do desenho que para ele é o elo entre a arquitetura e a matemática. No segundo livro, lida com o conhecimento dos materiais necessários para se construir, e no terceiro com os métodos de construção. Os três livros abrangem em seu todo, os aspectos do estudo científico da arquitetura, teórico e técnico.

 

Em seu De Re Aedificatoria, Alberti delimita o campo da arquitetura à arte da edificação. Entende-se por “delineamento”, “ato de delinear; representação por traços gerais; traçado, esboço. 2. O primeiro esboço ou projeto de qualquer obra; plano geral…” (Novo Dicionário Aurélio). Alberti entende “delineamento” como “as linhas que se traçam, como as linhas que delimitam os corpos – arestas – e as linhas que delimitam a visão dos corpos – contornos. O delineamento define o que vejo…”

 

No Livro I de seu Tratado, Alberti descreve os princípios que compõem as partes da arquitetura. Inspirando-se em Vitruvio, estabelece:

 

“que cada uma dessas partes seja adequada ao uso definido a que se destina e, acima de tudo, seja total a sua sanidade; que para sua firmeza e duração, não tenha defeito, seja sólida e quase eterna; que, para ser bela e agradável, tenha elegância, harmonia e embelezamento em todos os pormenores.”

 

O termo delineamento na visão de Alberti significa a representação por meio de linhas ou traços do objeto que se constrói assim como, aos mecanismos de sua construção.

 

No Prólogo de seu tratado está presente a palavra Arkhitékton que é um termo grego composto pelo substantivo tékton, que significa carpinteiro ou construtor e pelo prefixo arkh, que significa mestre ou ordenador. Platão sugere que “o Arkhitékton não é um operário e sim um diretor de uma obra, que contribui com conhecimento teórico, e não com uma participação manual para a realização da obra”. Alberti descarta estas definições e defende a arquitetura como sendo uma atividade prática, que se baseia na junção de habilidades que necessitam de conhecimentos variados, e de uma atividade mental disciplinada e ao mesmo tempo, individual do arquiteto.

Ele afirma que “Quanto a mim, proclamarei que é arquiteto aquele que, com um método seguro e perfeito, saiba não apenas projetar em teoria, mas também realizar na prática todas as obras que, mediante a deslocação dos pesos e a reunião e conjunção dos corpos, se adaptam da forma mais bela às mais importantes necessidades do homem” (Prólogo do De Re Aedificatoria).

 

O De Re Aedificatoria é o primeiro tratado de arquitetura do Renascimento que não é ilustrado em seu texto original. Segundo alguns estudiosos, isso possivelmente deve-se ao fato de que a idéia de Alberti de mostrar a arquitetura como sendo “uma coisa mental”, seria contraditória à representação gráfica no texto, ou que poderia também sofrer modificações através das reproduções como eram feitas na época, de forma manuscrita. A falta de imagens, de desenhos no texto, impossibilitou a reprodução generalizada da obra de Alberti. Em alguns casos ele sugere que sejam colocadas regras de representação de desenhos através de letras maiúsculas “C”, “L”, combinadas de diferentes formas, como se neste caso, fosse possível representar as formas desenhadas de platibandas, coroamentos, meias canas, etc.

 

Somente em 1486, com o advento da imprensa, o Tratado de Alberti foi publicado. Em 1550, em Florença, foi feita a primeira impressão com imagens que ilustram os princípios de Alberti. Trata-se da L’architettura (De Re Aedificatoria) de Leon Battista Alberti, traduzida em língua fiorentina da Cosimo Bartoli, e publicada por Lorenzo Torrentino. Desde essa publicação, os textos ilustrados do De Re Aedificatoria aparecem, em grande parte, com os desenhos da edição de Bartoli.

 

Existem várias publicações do Tratado de Alberti. Desde sua primeira publicação, foram feitas edições em Latim, Italiano, Espanhol, Alemão, Francês, entre outras línguas, porém, não se conhece até o momento, nenhuma editada na língua Portuguesa.

 

Enfim, Alberti foi um classicista bastante consciente, estudioso da Antiguidade, mais científico na aplicação do conhecimento arqueológico que possuía. Eliminou os últimos traços góticos da arquitetura, sendo mais prudente na utilização das ordens. Tratou a arquitetura “como sendo o que traz a glória à cidade, como ela ornamenta a cidade”. Alberti “produz” uma arquitetura civil, não somente para clientes privados ou para a Igreja. Elabora planos para a cidade inteira, e cada detalhe se subordina ao projeto principal da cidade como um todo.

 

Em sua visão de plano para cidades, define regras que valorizam a construção, como o local para a implantação, que deve ser saudável, ter clima temperado, estar bem situado no que diz respeito a suprimento de água, ser de fácil defesa. Após, deve ser claramente traçado, com boas ruas principais conectadas com pontes e com as portas da cidade. As ruas devem ser largas o bastante para não haver congestionamento. De preferência que sejam projetadas de forma simétrica com casas de ambos os lados, e padronizadas, repetindo-se dos dois lados.

 

Alberti considerava também os diferentes tipos de edifícios a serem construídos na cidade e discorreu sobre eles. Os mesmos são divididos por ele, em três grupos: públicos, casas de cidadãos importantes e casas do povo. Sobre os edifícios públicos, ele escreveu detalhadamente que, deveriam constar torres, pontes, praças, palácios de justiça, igrejas e teatros, todos com o máximo de esplendor possível. As casas dos cidadãos mais importantes, também deveriam ser dignificadas, porém, sem ostentação, baseando-se na beleza do projeto e conveniência do arranjo. Nas casas dos cidadãos pobres deveriam ser observados os mesmos critérios das anteriores porém, numa escala menor, mais modesta.

 

“Os edifícios foram construídos por causa dos homens”.

Leon Battista Alberti

 

Algumas obras de Leon Battista Alberti:

 

Palácio Rucellai em Florença

Alberti introduziu pilastras e colunas nas paredes da fachada, as quais marcam o contorno das janelas que são circundadas por arcos de volta perfeita. Sobre elas, círculos e semicírculos surgem e, com ritmo e simetria a fachada é composta.

 

Palazzo Rucellai, Florença – fonte www.italiadiscovery.it…4259.php

 

Igreja de S. Francesco

O arquiteto revestiu a antiga fachada de pedra com tendências renascentistas. Nas fachadas laterais criou nichos semelhantes, formados por arcos de volta perfeita e, mais uma vez, manteve a simetria.

 

Igreja de Santa Maria Novella, Florença

Apresentou o uso das formas consideradas perfeitas pelo Clássico, na fachada principal. O círculo, o quadrado e o triângulo fecham a composição.

 

Igreja de Sant’Andrea, Mântua

Conseguiu sobrepor uma frontaria de templo em estilo clássico à tradicional fachada de igreja basilical. Para harmonizar a transformação, utilizou-se de pilastras no lugar de colunas, dando assim efeito de continuidade na superfície da parede. As pilastras são de dois tamanhos – as menores sustentam o nicho central e as maiores formam a “ordem colossal” abrangendo três andares do edifício. Neste projeto, Alberti foge a forma ideal definida em seus tratados. Explica que a planta deveria ser circular ou de uma forma derivada do círculo como o hexágono ou o quadrado, pois esta é a única forma perfeita.

O arquiteto acreditava que uma igreja tinha que ser uma corporificação divina da “proporção divina”, e segundo ele, somente a forma de planta central possibilitaria isso. No final do século, após seu Tratado ficar famoso, esse tipo de planta passou a ter aceitação.

 

Leon Battista Alberti – Mantua Itália – S. Andrea – 1470-1476 – fonte www.greatbuildings.com – foto Howard Davis

  

 

Antonio di Pietro Averlino, o FilareteEra além de escultor e escritor, arquiteto. De 1461 a 1464 escreveu seu “Trattato di Architettura”, no qual incluiu uma visão do que seria a primeira cidade planejada de épocas modernas. Sua idéia apresentava uma cidade com esquema simétrico, porém utópica.

 

Em seu Trattato di Architettura, Filarete descreveu a construção de uma cidade imaginária, “Sforzinda”, discorrendo sobre o ritual e a pompa de sua fundação, cujo momento seria escolhido de acordo com a observação astrológica. Porém, Filarete apresenta mais racionalidade em suas idéias do que alguns de seus antecessores.

 

Manuscrito do Trattato di Architettura, Filarete – Mercado – corte perspectivo

 

Filarete pode ser visto como um filósofo. Com suas idéias utópicas convenceu Francesco Sforza, Duque de Milão, a construir sua cidade. A localização da mesma deveria ser privilegiada pela proximidade com o mar, além de possuir uma catedral construída sobre um alto monte.

 

Suas idéias sobre planejamento urbano, as quais tiveram influência de Alberti, são bastante antimedievais, dando grande ênfase a regularidade da disposição e a importância de se ter grandes praças nos espaços urbanos. O Tratado de Filarete se encerra com três livros sobre desenho, onde o arquiteto, apenas repete os ensinamentos e idéias matemáticas e técnicas de autores anteriores.

 

Andrea Palladio (1508 – 1580) – Escreveu quatro livros que se tornaram referência para o meio arquitetônico intitulados “Quatro Livros de Arquitetura”. Em sua obra foram estudados temas como a ligação direta que existe entre a cidade e a edificação.

 

Em seu primeiro livro foram abordados temas voltados para a arquitetura Renascentista, trabalhada a partir das cinco ordens clássicas: a Toscana, a Dórica, a Jônica, a Coríntia e a Compósita. No seu segundo livro, Palladio enfocou as habitações de grandes dimensões. A partir do terceiro livro, o arquiteto voltou-se para a cidade fazendo referência à projetos de praças, pontes, ruas e basílicas, no caso dessa última vista como edificação destinada à justiça, e não como religiosa. Mais tarde escreve seu quarto livro sobre templos romanos.

 

As cinco ordem descritas por Palladio

 

Especialmente em seu terceiro livro, Palladio coloca a cidade como local onde a arquitetura do edifício se materializa. Assim, constituiu-se o estilo Palladiano, no qual o arquiteto também ficou conhecido pela construção de residências. Palladio direcionou toda a sua teoria para os modelos da antiguidade, afirmando que esses eram a única norma adequada para a apreciação de suas obras.

 

Em suas primeiras construções de Villas, como a Villa Godi, o arquiteto não só manteve o estilo de “villa” de duas torres, como também manteve o ritmo de superfícies nas fachadas, e recorre aos modelos da sua geração de mestres. A estrutura plástica da parede ficou relegada para segundo plano, em relação à superfície dominante. Mais tarde, Palladio inverteu a relação entre as partes laterais e o centro do edifício, que foi evidenciado por um frontão. Desta forma, já não são os corpos avançados laterais que ressaltavam, e sim seu eixo central. A parte centro do edifício abriu-se sob a forma do chamado motivo da serliana ou em três arcadas simétricas. Desta forma lançou-se a tendência de acentuar o volume e a centralização.

 

Em 1552, na construção da Villa Pisani e mais tarde na da Villa Cornaro, Palladio utilizou um pórtico de dois pisos para destacar a parte central do edifício. Em 1554 utilizou como motivo predominante uma colunata colossal, encimada por um frontão na Villa Chiericati. Na Villa Rotonda incorporou elementos grego-romanos, como pórticos, colunas jônicas, domo plano, aposentos dispostos simetricamente em torno de uma rotunda central.

 

 

Vasari - Por volta de 1531, com a autocracia dos Medici, Florença torna-se o berço da “arte de Corte”. Nessa fase a arte e a arquitetura ainda são consideradas renascentistas, pois são mantidos os elementos classicistas, adaptados. A arquitetura e as artes tornam-se elegantes e engenhosas. A glorificação dos Medici é retratada pelos artistas.

 

Das obras de Vasari, além do Tratado na área da arquitetura intitulado “Cittá Ideale del Cavalero”, podemos citar sua obra “Vidas”, onde mostra o que pensava sobre as artes. As Vidas foram publicadas pela primeira vez em 1550 sob o título “Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani”, e tiveram sua reedição aumentada em 1568.

 

Nestes escritos existem dois prefácios, o primeiro cita os argumentos a respeito da superioridade da pintura sobre a escultura, na visão de Vasari. Há também três introduções dedicadas à pintura, escultura e à arquitetura respectivamente, repletas de detalhes técnicos.

 

Há passagens nas Vidas que lembram teorias de Alberti. Referindo-se aos artistas do Quattrocento, Vasari afirma: “Em matéria de proporção, faltava uma certa correção de juízo, por meio do qual suas figuras, sem terem sido medidas, poderiam possuir, na devida relação com suas dimensões, uma graça que excede a mensuração”. “Mas nenhum padrão melhor pode ser aplicado do que o juízo do olho, pois mesmo que algo seja perfeitamente medido, se o olho continuar a se sentir ofendido não cessará de censurá-lo.”.

 

O principal enfoque da teoria de Vasari é o surgimento da nova qualidade da graça, “la grazia”. Para ele a palavra indica uma nova função, distinguindo beleza e se opondo à ela. A beleza torna-se uma qualidade racional que depende de regras, sendo que a graça é uma qualidade indefinível que depende do juízo, do olho.

 

Leonardo da Vinci - Foi o único grande artista do Renascimento italiano que deixou escrito uma boa quantidade de material voltado para a arte. Parece que ele pretendia escrever um tratado sobre pintura, porém, pouco desse material sobreviveu ao tempo. Os manuscritos conhecidos datam do período entre 1489 e 1518, e a maior parte foi publicada.

 

Nascido em Florença, teve influência dos neoplatônicos, porém seguiu o caminho do ateliê, sob intermédio de pintores como Verrochio, seu professor. Foi um estudioso da ciência e, percorreu cientificamente áreas como a anatomia, a zoologia, a geologia e a botânica.

 

Para Leonardo, a pintura era uma ciência devido ao seu fundamento na perspectiva matemática e no estudo da natureza. Em sua teoria afirmou que “a pintura difere das outras ciências pois, implica na produção de uma obra de arte material”. Em seus escritos aconselha o artista a ouvir a opinião de outras pessoas sobre seus trabalhos:

 

“Estai, pois, preparado para ouvir com paciência as opiniões dos outros: e considerai bem e pensai cuidadosamente se aquele que critica a vossa obra tem ou não motivo para fazê-lo. Se achardes que tem, corrigi-a; se não, fazei de conta que não o entendestes; ou, caso seja um homem de mérito, fazei-o entender pelo raciocínio que está errado.”

 

  Além de exemplar pintor, Leonardo atuou na arquitetura, em projetos de engenharia, produziu desenhos arquitetônicos e inventos mecânicos. Em 1482, ofereceu seus serviços ao Conde de Sforza e seguiu para Milão, deixando em Florença duas obras inacabadas de pintura, ‘Adoração dos Magos’ e ‘São Jerônimo’. Ficou em Milão até 1499 para projetar a Catedral da cidade, mas acabou esboçando e construindo a rede de canais e um vasto sistema de irrigação e abastecimento de água. Além disso, planejou a organizou a defesa de Milão, pondo em prática sua inventiva construção de máquinas de guerra.

 

Como urbanista, fez um projeto completo para Milão, eliminando muros, alinhando ruas, prevendo esgotos, vias de dois pavimentos em que pedestres andariam por cima e veículos, por baixo, com casas amplas e ventiladas e enormes praças e jardins públicos.

 

A partir de seus Tratados, os arquitetos e urbanistas do Renascimento, assim como todos os artistas do período, deixaram registrados os conceitos de uma época, proporcionando aos que vieram depois, e até aos do nosso tempo, a oportunidade de conhecer e vivenciar o que foi um período da história rico em estudos e experimentações.

 

Na área da arquitetura e das artes, podemos contar com suas teorias e, através delas identificar a sua atualidade, usando-as como base para nossos projetos. O vasto material deixado através dos Tratados Renascentistas são atuais, assim como nossos dias.  


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A Veneza medieval
 

"Veneza é uma cidade excepcional, seja na Idade Média seja em nossos dias, pelas características singulares de seu ambiente geográfico e de seu desenvolvimento histórico.

Os habitantes da planície veneziana, para fugir das incursões dos bárbaros que entravam na Itália pelos Alpes Júlios, se refugiaram nas lagunas entre a foz do Pó e a do Tagliamento, que ofereciam um ambiente protegido tanto por terra, quanto por mar. Nasceram, assim, as ilhas intermediárias, alguns centros habitados; entre estes, adquiriu importância Veneza, que se acha no meio da laguna maior (entre as fozes do Brenta e do Piave) e se comunica facilmente com o mar através de um canal natural.

Veneza pôde evitar as dominações dos reinos de terra firme, e permaneceu formalmente sujeita a Constantinopla; pode pois tornar-se o centro comercial intermediário entre o Oriente e o Ocidente e se organizou livremente desde o princípio, sem enfrentar, como as outras cidades, as lutas com os príncipes e os nobres feudais.

A forma da cidade já está definida no fim do século XI e permanece praticamente inalterada em todos os mapas sucessivos, desde o mais antigo de 1346 (uma planimetria precisa, não uma das vistas simbólicas usuais na Idade Média, até aos mapas modernos).

  Veneza é um trecho de laguna urbanizado, localizado onde vários canais convergem entre si e desembocam no mar aberto, através de uma interrupção da nesga de terra dos Lidos. Um destes canais – o Canal Grande – entra na cidade e a percorre por inteiro com seu S muito pronunciado. Na foz do Canal Grande fica São Marcos (o centro político da cidade) e no meio está Rialto (o centro comercial), com a única ponte sobre o Canal: os dois centros estão próximos um do outro em linha reta, e aqui se encontra de fato o núcleo mais antigo e mais denso: o Sexteiro de São Marcos. A rede dos canais secundários – sobre a qual se desenvolve o tráfego das pessoas e das mercadorias – penetra em toda a cidade, que é uma única massa compacta, como as cidades orientais; nela se distinguem os centros secundários: as igrejas paroquiais e os espaços abertos – que se chamam campos – onde se encontram as cisternas para ajuntar água, acessíveis pelos poços. Na zona mais próxima do mar sobressai-se o grande recinto do Arsenal, o estaleiro estadual onde se constroem os navios. A cidade emerge do espelho de água da laguna com seu contorno inconfundível, em forma de golfinho, mas sua estrutura permanece ligada antes à conformação invisível dos fundões, como se vê no mapa do século XIV.

Também os edifícios mais importantes da cidade já estão traçados entre o fim do século XI e o início do século XII.

A Basílica de São Marcos (em cruz grega, imitada pela Igreja de Santos Apóstolos de Constantinopla) é construída entre 1060 e 1094; os dois mercados de Rialto, às margens do Canal Grande, são arranjados em fins do século XI e unidos por uma ponte de barcos; o Palácio Ducal é reconstruído em pedra depois do incêndio de 1105; a divisão administrativa em fronteiras e contrade (bairros) é fixada em 1083.

*Sexteiro era cada uma das seis partes em que estavam divididas algumas cidades italianas.  

Basílica de São Marcos, Veneza, Itália. crédito da foto: Beatriz Brasil. 2008.

  No século XII, cresce a prosperidade em Veneza; no início do século XIII, o organismo político e o ambiente físico da cidade estão definitivamente estabelecidos. O Doge Sebastiano Ziani (1172-78) desmantela o recinto fortificado em redor do Palácio Ducal e abre a praça em L entre o palácio e a basílica, em cuja direção se abrem as lojas dos novos edifícios (aqui se desenrola o solene encontro entre o Barba-Roxa e o Papa Alexandre III, em 1177); por sua ordem, o matemático Nicoló Barattieri levanta, no limite entre a praça e a laguna, as duas colunas de São Marcos e de São Teodoro, e projeta a segunda Ponte de Rialto, de madeira, com a parte central móvel para poder deixar passar os navios.

O Doge Enrico Dandolo (1192-1205) dirige a IV Cruzada para a conquista de Constantinopla e traz para Veneza um grande número de troféus, entre os quais os quatro cavalos de bronze colocados na fachada de São Marcos. As ordens constitucionais da República são fixadas em 1207 a 1220, e definitivamente estabilizadas em 1297, com as leis conhecidas como a Serrata Del Maggior Consiglio (a Barreira do Conselho Maior). Toda a cidade se enriquece e se reforça; por volta de meados do século as ordens religiosas mendicantes se instalam nas zonas periféricas (onde mais tarde, por volta de 1330, dominicanos e franciscanos irão construir as grandes Igrejas de São João e São Paulo e dos Frades. A partir de 1294 cunha-se o ducado de ouro, que mantém seu curso legal até 1797.

Neste ponto está completa a ‘magnifica máquina funcionante’ de que fala Le Corbusier, baseada no rigoroso equilíbrio entre a água e a terra. Mais tarde “chegaram os ‘artistas’; mas tudo já estava regulado, inserido no ambiente, feito pela colaboração de todos”.

A Basílica de São Marcos, inaugurada em 1094, é concluída nos três séculos seguintes com uma espetacular decoração de mosaicos, de esculturas, de ourivesarias. O Palácio Ducal é refeito em formas góticas de 1340 até o fim do século XV. A Praça de São Marcos é ordenada na primeira metade do século XVI por Mauro Codussi, pelo Sansovino e por Sanmicheli. A terceira Ponte de Rialto, de pedra, é construída por Antonio da Ponte em 1592. Palladio (que de 1570 a 1580 é nomeado “proto da basílica”, isto é, diretor das obras públicas venezianas) realiza as duas grandes igrejas periféricas de São Jorge e do Redentor, que olham para a cidade da outra margem da Bacia de São Marcos. Longhena constrói a Igreja da Saúde na embocadura do Canal Grande, para celebrar o fim de uma epidemia de peste em 1631.

 

Detalhe da Basílica de São Marcos e Palácio dos Doges. fotos: Beatriz Brasil. 2008.

 

Nesse meio tempo os engenheiros da República intervêm para manter a integridade do ambiente da laguna, do qual depende a vida da cidade: desviam as fozes dos rios que desembocam na laguna, para evitar o aterro; escavam novos canais, para facilitar a passagem dos navios e para manter em movimento as águas nas zonas insulares; reforçam as nesgas arenosas dos Lidi entre a laguna e o mar com os murazzi (diques), para resistir às marés e aos vagalhões.

Este organismo especialíssimo, frágil e duradouro, baseado em um compacto desenho de origem oriental (e semelhante mais às cidades antigas, bizantinas, árabes, que às européias) mas modificado pelas obras-primas da arquitetura gótica e da Renascença, é representado e enriquecido pelas imagens dos pintores.

Na segunda metade do século XV, é este o ponto de encontro das correntes mais vivas da pintura mundial. Em 1475, Antonello da Messina encontra-se com Giovanni Bellini, em 1495 chega da Alemanha Albrecht Dürer. Veneza se torna o laboratório das experiências e das técnicas mais avançadas: a pintura a óleo, os teleri de grandes dimensões, a tipografia, a gravura em cobre. Os Bellini e Carpaccio pintam os ambientes da cidade, Jacopo dei Barbari grava, em 1500, a grande planta em perspectiva em seis folhas, que representa Veneza pelo sul. Depois no século XVI, a pintura de Giorgione, de Ticiano, de Veronese: uma tradição que influencia a arte européia por mais três séculos.

A ‘máquina’ é posta em crise somente pelas transformações tecnológicas do século XIX e do século XX, quando Veneza deixa de ser uma cidade soberana (em 1797) e cai sob o domínio dos franceses, dos austríacos e dos italianos.

Sob os franceses é completada a Praça de São Marcos, construindo-se os novos edifícios no lado meridional e no ocidental; em San Michele é construído o cemitério, em S. Elena o jardim público.

Sob os austríacos introduz-se a iluminação a gás, o aqueduto, e o trem é trazido para Veneza; para este fim se constrói uma ponte de três quilômetros e meio entre a terra firme e a cidade, e edifica-se a Estação de S. Lucia, no início do Canal Grande.

Depois da ocupação italiana (em 1866), constrói-se um porto moderno – com as bacias para os navios de grande tonelagem, e os trilhos ferroviários sobre os diques – na zona entre S. Lucia e S. Niccolò, finalmente é trazido para Veneza também o automóvel, construindo-se uma segunda ponte paralela à primeira, e uma esplanada de chegada com duas grandes garagens de vários andares (1932). O Canal Grande – que tem duas novas pontes na Academia e na estação ferroviária – é percorrido por pequenos barcos a vapor, que fazem as vezes dos bondes e dos ônibus das cidades de terra firme; para encurtar seus percursos, abre-se um novo canal – o Rio Novo – que corta a asa superior do Canal. Entrementes, surgem o novo bairro balneário no Lido e a zona industrial em Marghera, em cujo redor se desenvolvem os subúrbios de terra firme, que tem agora o dobro da população do centro insular.

Grande Canal e ponte Rialto. Crédito da foto: Beatriz Brasil. 2008.

  Todas as iniciativas alteraram o equilíbrio do ambiente lagunar: as marés mais freqüentes e mais altas alagam a cidade, a fumaça das indústrias desagrega os mármores e enegrece as pinturas, os novos canais para os grandes navios de carga mudam a circulação das águas na laguna. A população da cidade antiga, que alcançara 180.000 habitantes na década de 0, diminuiu rapidamente e se reduz quase à metade. Hoje tenta-se restaurar a cidade e ajudar sua economia, para salvar um patrimônio cultural que interessa ao mundo inteiro: mas se trata de conservar uma cidade viva, com os monumentos, as casas e os habitantes, isto é, fazer funcionar a ‘máquina’ antiga de conformidade com as técnicas e as exigências modernas."

(o texto acima foi reproduzido do Livro História da Cidade de Leonardo Benevolo)

imagens de Veneza http://cid-cbf475499ec82673.skydrive.live.com/browse.aspx/.res/CBF475499EC82673!12117 


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Cidades Medievais

 ‘A orientação da cultura medieval, que não tende a estabelecer modelos formais como a cultura antiga, torna impossível uma descrição geral da forma da cidade. As cidades medievais tem todas as formas possíveis, e se adaptam livremente a todas as circunstâncias históricas e geográficas, como já havíamos notado.

Podem-se porém catalogar alguns caracteres gerais, a relacionar com os caracteres políticos e econômicos descritos anteriormente.

1.     As cidades medievais tem uma rede de ruas não menos irregular que a das cidades muçulmanas. Porém, as ruas são organizadas de modo a formar um espaço unitário, no qual sempre é possível orientar-se e ter uma idéia geral do bairro ou da cidade. As ruas não são todas iguais, mas existe uma gradação contínua de artérias principais e secundárias; as praças não são recintos independentes das ruas, mas largos ligados estreitamente às ruas que para elas convergem. Somente as ruas secundárias são simples passagens: todas as outras se prestam a vários usos: ao tráfego, à parada, ao comércio, às reuniões. As casas, quase sempre de muitos andares, se abrem para o espaço público e tem uma fachada que contribui para formar o ambiente da rua ou da praça.

Os espaços públicos e privados não formam, pois, zonas contíguas e separadas, como na cidade antiga: existe um espaço público comum, complexo e unitário, que se espalha por toda a cidade e no qual se apresentam todos os edifícios públicos e privados, com seus eventuais espaços internos, pátios ou jardins.

Este novo equilíbrio entre os dois espaços depende do compromisso entre a lei pública e os interesses privados. De fato, os estatutos comunais regulam minuciosamente os pontos de contato entre o espaço público e os edifícios privados, e as zonas em que os dois interesses se sobrepõem: as saliências das casas que cobrem uma parte da rua, os pórticos, as escadas externas, etc.

2.     O espaço público da cidade tem uma estrutura complexa, porque deve dar lugar a diversos poderes: o episcopado, o governo municipal, as ordens religiosas, as corporações. Assim, uma cidade bastante grande nunca tem um único centro: tem um centro religioso (com a catedral e o palácio episcopal), um centro civil (com o palácio municipal), um ou mais centros comerciais com as lojas e os palácios das associações mercantis. Estas zonas podem ser sobrepostas em parte, mas a contraposição entre o poder civil e religioso – que não existia na Antiguidade – é sempre mais ou menos acentuada.

Cada cidade é dividida em bairros, que tem sua fisionomia individual, seus símbolos e muitas vezes também sua organização política. No século XIII, quando as cidades se tornam maiores, formam-se nos bairros periféricos alguns centros secundários: são os conventos das novas ordens religiosas – os franciscanos, os dominicanos, os servitas – com suas igrejas e suas praças.

3.     A cidade medieval é um corpo político privilegiado, e a burguesia da cidade é uma minoria da população total, que cresce rápida e continuamente desde o início do século XI, até a metade do século XIV. Portanto, a concentração é sua lei fundamental: o centro da cidade é o local mais procurado; as classes mais abastadas moram nos centros, as mais pobres na periferiaa; no centro se constroem algumas estruturas muito altas – a torre do palácio municipal, o campanário ou os zimbórios da catedral – que assinalam o ponto culminante do perfil da cidade e unificam o seu cenário também na terceira dimensão.

Toda cidade deve ter um cinturão de muros para se defender do mundo exterior, e enquanto cresce deve construir muitos cinturões concêntricos; estes muros, que são a obra pública mais cara, tem quase sempre um traçado irregular e arredondado, o mais breve possível para circundar uma dada superfície.

A construção de um novo cinturão é adiada até que no velho não haja mais espaço disponível; portanto, os bairros medievais são compactos, e as casas se desenvolvem em altura. Somente os grandes muros construídos em fins do século XIII e no início do século XIV – em Florença, em Siena, em Bolonha, em Pádua, em Gand – se revelaram demasiado grandes quando a população, no século XIV, deixou de crescer ou diminuiu. Em seu interior ficaram grandes espaços verdes, que foram ocupados somente no século XIX.

4.     As cidades medievais que conhecemos receberam uma forma definitiva nos séculos seguintes, do século XV ao século XVIII, quando seu tamanho e sua aparelhagem já estavam estabilizados.

Nos séculos precedentes, quando estavam em pleno crescimento, seu aspecto devia ser muito mais desordenado. As igrejas e os palácios mais importantes eram canteiros cobertos de tapumes, cada nova obra era uma adição surpreendente. A unidade era garantida pela coerência do estilo, isto é, pela confiança no futuro, não pela memória de uma imagem passada. O gótico é justamente o estilo internacional que unifica os métodos de construção e de acabamento dos edifícios em toda a Europa, da metade do século XII em diante.

É o quadro descrito de maneira feliz por Le Corbusier em seu livro de 1937, Quando as Catedrais eram brancas:

“Quando as catedrais eram brancas, a Europa havia organizado as atividades produtivas segundo as exigências imperativas de uma técnica nova, prodigiosa, loucamente temerária, cujo emprego conduzia a sistemas de formas inesperadas – formas com um espírito que desdenhava as regras de mil anos de tradição, e não hesitava em projetar a civilização numa aventura desconhecida. Uma língua internacional favorecia a troca de idéias, um estilo internacional era difundido do Ocidente para o Oriente, do Norte para o Sul.

As catedrais eram brancas porque eram novas. As cidades eram novas: eram construídas de todas as medidas, ordenadas, regulares, geométricas, segundo um plano (…). Sobre todas as cidades e todos os burgos cercados de novos muros, o arranha-céu de Deus dominava a paisagem. Tinha sido feito mais alto do que se podia, extraordinariamente alto. Era uma desproporção no conjunto; mas não, era um ato de otimismo, um gesto de altivez, uma prova de mestria.

O novo mundo começava. Branco, límpido, jovial, polido, nítido e sem retornos, o novo mundo se abria como uma flor nas ruínas tinham sido deixados para trás todos os usos reconhecidos, tinha-se dado as costas ao passado. Em cem anos o  prodígio foi levado a termo, e a Europa foi mudada.”

Os primeiros três caracteres – a continuidade, a complexidade, a concentração, – ficam estáveis no tempo e definem a natureza essencial das cidades européias; o quarto, ao contrário – que podemos chamar a capacidade de renovar-se – não sobrevive depois da crise da segunda metade do século XIV. O momento criativo mais importante passou; daí por diante olha-se para trás, para este passado, para tomar qualquer nova decisão.

Para compreender a cidade antiga, é suficiente uma descrição completa de poucas cidades dominantes: Atenas, Roma, Constantinopla. Ao contrário, na Idade Média não existe nenhuma supercidade, mas um grande número de cidades médias, entre as quais uma dúzia nos séculos XIII e XIV, alcançaram mais ou menos o mesmo tamanho: dos 300 aos 600 hectares de superfície e dos 50.000 aos 150.000 habitantes.

Os dados sobre a população são incertos, e não é possível deduzi-los pelas superfícies, visto que a densidade das construções nos últimos cinturões varia bastante. As cidades mais populosas – Milão e Paris – alcançaram talvez 200.000 habitantes, Veneza, 150.000; Florença, 100.000; Gand e Bruges, 80.000; Siena, 50.000. Nenhuma superou as capitais dos reinos árabes na Europa (Palermo com 300.000 habitantes, Córdoba com mais de meio milhão) e ficam, naturalmente, longe das grandes metrópoles orientais, Constantinopla e Bagdá, com um milhão e mais de habitantes.

Não é possível, num livro generalizado como este, descrever uma a uma as cidades da lista anterior: iremos nos restringir a cinco delas – Veneza, Bruges, Bolonha, Nuremberg, Florença – que não são as mais importantes, porém as mais adequadas a mostrar a variedade e a riqueza da casuística dos organismos urbanos medievais: um grande empório marítimo colocado entre Oriente e o Ocidente, uma cidade mercante da costa flamenga, uma cidade do Vale do Pó que se desenvolveu ao redor de um núcleo romano, uma cidade mercante e manufatureira da Alemanha central, uma cidade industrial e banqueira da Itália central.

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